VER LEJOS ES TELE-E-VIDENCIAR

Texto extraído del Libro: Las tres “T” de la comunicación Venezuela. Televisión, teoría y televidentes, de Gustavo Hernández Díaz. Ediciones UCAB, 2008

VER LEJOS ES TELE-E-VIDENCIAR


Si consideramos la etimología de la palabra "televisión", que significa ver lejos o "visión a distancia", este medio sería más que un mero aparato electrodoméstico enchufado a la pared para colmar nuestras horas vacías o para tratar de encontrar diversión, información y cultura. Apoyándonos en esta etimología, uno de los objetivos de la educación televisiva, sea en la escuela, la universidad o en otros ámbitos no formales de la educación, consiste en formar a las personas para que sean capaces de "ver lejos", lo cual significa tener la competencia metodológica para comprender este medio de manera integral, tomando en cuenta sus cualidades de carácter económico, político, cultural, psicosocial, semiótico y tecnológico. En la medida en que hagamos consciente cómo es nuestra interacción con los programas televisivos a través de una mirada integral, en la medida en que vayamos más allá del sentido denotativo o explícito de los mensajes estaremos en capacidad de detectar sus fortalezas y debilidades para contrastarlos con nuestra vida cotidiana. Esta forma de encarar las comunicaciones masivas nos permite extraer provecho cultural de la experiencia televisiva y de los medios masivos en general. De igual manera, como estudiosos de la televisión, si bien es necesario considerar lo que es evidente en sus mensajes, también es importante preguntarse por aquellos aspectos de orden temático, narrativo y estético que no suelen develarse o que suelen dejarse al margen.
Usualmente reflexionamos sobre los temas que se presentan en un determinado programa ficcional o informativo, pero muy pocas veces reparamos en la necesidad de detenernos a pensar en aquellos aspectos que se han omitido por alguna u otra razón. Visto esto, tan importante es lo que se difunde como lo que se soslaya o queda fuera de la percepción (o del encuadre visual) de las audiencias. Todos los factores de índole psicosocial, industrial, cultural y comunicacional deben considerarse al momento de abordar la televisión como objeto de estudio. Una vez más, reiteramos la idea de que tan crucial es lo que se transmite como lo que no se muestra en este medio. Esta consideración se extiende al resto de los medios masivos de comunicación (cine, medios impresos, radio e Internet).
Como corolario de lo anterior, ha llegado el momento de que la Ciencia de la Comunicación considere necesario elaborar una teoría, de la omisión en televisión, que nos haría preguntarnos básicamente sobre el porqué de las omisiones y exclusiones culturales y sociales que se suscitan muchas veces en la programación televisiva nacional y foránea lo cual nos llevaría, a su vez, a pensar en temas profundos y vigentes que, en el caso de nuestro país, se vinculan con el derecho a la comunicación, la libertad de expresión y con la necesidad de contar con genuinos servicios públicos de televisión, que garanticen la pluralidad, la transparencia y la autonomía de sus contenidos.
"Ver lejos" también podríamos considerarlo como una manera de tele-e-videnciar o hacer conscientes los mensajes que vemos en la televisión. Este neologismo que hemos tomado del libro Televisión, audiencias y educación (2001), del investigador mexicano Guillermo Orozco, resulta provocador y a su vez atractivo porque es una manera de recordarle a la audiencia de la televisión y a los que pretenden estudiar este medio con fines pedagógicos que es imprescindible hacer evidente o poner en el tapete tanto los contenidos manifiestos como los implícitos en sus mensajes. Esto no supone, como señala este autor, que el proceso de tele-e-videnciar radique en: "(...) endoctrinar o inocular (...) reprimir, prohibir o simplemente criticar". Agrega: "Se trata sí, de poner las condiciones para facilitar el análisis y la reflexión de los sujetos audiencia y para facilitar en última instancia su aprendizaje de lo televisivo" (Ibíd: 107).
Tele-e-videnciar implica identificar los intercambios que realiza la audiencia con la televisión. Este concepto dista de polarizar la relación entre la audiencia y este medio. Es por eso que se prefiere estudiar la televisión en términos de interacción, lo cual implica preguntarse cuál es la relación que establece la audiencia con la televisión sin caer en el determinismo de cómo afecta este medio a la sociedad. No se trata de medir fuerzas, ya que queda superada la idea de los efectos fuertes de los medios y la visión funcionalista de los usos y gratificaciones. Estos enfoques le otorgan un poder irracional y desmedido a los medios y a las audiencias, según sea el caso.
En esta dirección, tele-e-videnciar supone entonces analizar, entre otros aspectos, las diferentes modalidades de intercambio social entre la audiencia y la televisión. Estos intercambios pueden ser simbólicos, perceptivos, afectivos, agenciativos, normativos y pragmáticos. A continuación, veamos cada uno de ellos:
• El intercambio simbólico tiene que ver con los significados que se generan de la interacción entre la oferta programática de la televisión y la audiencia. Es el producto final de esa relación, que se cristaliza mediante la creación de significados por parte de la audiencia.
• El intercambio perceptivo se refiere a los guiones mentales y a los patrones cognitivos que intervienen en el momento de procesar el contenido transmitido por la televisión. "La noción de_guión (script) se vinculó por primera vez a la audiencia de la TV en los trabajos de Durkin cuyo objetivo fue estudiar la generación de estereotipos en los niños resultantes de su televidencia" (Orozco, 1996: 37). Según Orozco, Durkin define guión como una representación mental que ordena y sistematiza una secuencia de eventos dirigida a la obtención de una o varias metas. La adquisición de los guiones mentales comienza desde la etapa neonatal cuando el bebé comienza a relacionarse con su papá o su mamá y continúa a lo largo de la vida. Para Orozco: "Un guión puede ser aprendido a través de la observación de actuaciones específica.! de los otros o representándolos personalmente" (Ibíd: 38). Cuando los guiones se reproducen por la observación, permiten a los actuantes tomar decisiones en situaciones sociales nuevas.
El intercambio afectivo es aquel que vincula las emociones que presenta la televisión y las expectativas que las audiencias tienen de ellas.
El intercambio agenciativo está conformado por las actividades, las costumbres, los usos y las preferencias que la audiencia circunscribe a los géneros televisivos.
El intercambio normativo se refiere a las rutinas que el sujeto espectador realiza con el medio televisivo. Por ejemplo, existen espectadores que se han acostumbrado a ver sólo los noticieros que se difunden en el horario estelar de la noche mas no les interesa ver otro género televisivo.
El intercambio pragmático tiende a flexibilizar la relación entre la audiencia y la televisión. Este intercambio supone que: "los mismos miembros de la audiencia se asumen activos, capaces de modificar televidencias particulares" (Ibíd: 73). La audiencia no se siente compelida a ver televisión; es capaz de buscar otras formas de entretenimiento y de elegir cualquier programa que le es de interés sin estar sujeta a normas.


TELEVISIÓN: IDENTIFICACIÓN Y PROYECCIÓN + ZAPPING
La televisión, desde el punto de vista psicológico, provoca nuestra actividad cognitiva. Dicho de otro modo, este medio nos sirve para entretenernos, para informarnos o para encontrar contenidos que cultiven el intelecto o el espíritu. También la tele es muy útil para olvidarnos, por un momento, de los problemas, para "fugarnos de nosotros mismos" cuando deseamos identificarnos y proyectarnos con los personajes de moda, porque sus valores y antivalores nos parecen extraordinarios, sus cualidades físicas y sus poderes sobrenaturales nos pertenecen en términos imaginarios y simbólicos, en tanto seamos capaces de dejarnos llevar por la fantasía y a sabiendas de que, cada cierto tiempo, este mundo audiovisual de ilusiones será interrumpido por la publicidad, por las propagandas, por los segmentos autopromocionales de los canales, por una súbita emisión noticiosa o por una alocución presidencial. En cierto sentido, los espectadores han establecido una suerte de contrato comunicacional con aquellos mensajes que interrumpen sus programas favoritos. Es una pausa que se aprovecha para merendar, hacer una llamada o para simplemente hacer zapping o cambio de canal con nuestro control remoto. Por cierto, tarde o temprano, el dedo pulgar junto con la mente merecerían un estudio antropológico-comunicacional por ser los que llevan el timón del control remoto.
Joan Ferrés (2000:97) afirma que si el relato televisivo fascina y gratifica es, en buena medida,.porque el espectador tiene la oportunidad de vivir el conflicto narrativo como una prolongación metafórica de sus propios conflictos internos. Este autor agrega que la audiencia de la televisión: "Vive las situaciones de amenaza como expresión de lo que para su inconsciente representa en estos momentos una amenaza, y los deseos como manifestación o representación metafórica de sus propios deseos". De modo que el conflicto inherente a todo relato activa los procesos psíquicos de identificación y de proyección que residen en el inconsciente del espectador. La identificación se produce cuando el espectador está de acuerdo total o parcialmente con los rasgos físicos, morales y psicológicos del personaje, y esto se debe a que lo considera reflejo de su propia existencia, de sus sueños y de sus esperanzas. Y la proyección se origina cuando el espectador transfiere sus sentimientos de amor, odio, compasión, deseo sexual sobre los personajes del relato. A propósito de estos mecanismos psicológicos, en ocasiones nos identificamos con historias que presentan contenidos que se distancian de las convenciones morales y muchas veces transferimos nuestro rechazo hacia un personaje o una situación dramática porque consideramos que lesionan nuestra moral y nuestra manera de convivir en el sociedad. Una de las funciones de la educación televisiva consistiría en analizar el porqué de nuestra identificación y proyección con respecto a los programas televisivos. Este es un trabajo que obviamente está en ciernes y que valdría la pena abordarlo tarde o temprano con fines morales y psicopedagógicos.

JAKOBSON VE TELEVISIÓN o LAS FUNCIONES DEL LENGUAJE
Las narraciones televisivas contienen una buena dosis de acción y de emoción con el claro propósito de activar las expectativas emocionales de los espectadores. Esto no lo decimos por simple capricho. Ya el lingüista y teórico de la literatura rusa, Román Jakobson (1975), había señalado que el lenguaje aparte de definirse como la facultad que tiene el hombre para transmitir sus pensamientos también posee un conjunto de funciones que hacen posible la comunicación. Estas funciones son: emotiva, referencial, poética, conativa, fática y metalingüística.
Es emotivo aquel lenguaje donde la persona (emisor o destinador) expresa sus intuiciones e impresiones con respecto a una realidad determinada, de manera emocional y a veces muy apasionada, tratando con ello de convencer o persuadir a su interlocutor. Es referencial porque prima el contexto donde se desarrolla la comunicación, se toman en cuenta los referentes cognitivos y culturales de los hablantes. Es poética porque subraya la importancia del mensaje y sus recursos discursivos con miras que sean interesantes y atractivos. Es conativa porque supone interpelación, se basa siempre en una oración imperativa: tienes que hacer la tarea, atiéndeme cuando te hablo, etc. Es fática porque pretende asegurar el contacto en la comunicación y de esta manera mantener el hilo de la conversación, en este caso, recurrimos por lo general a oraciones interrogativas como, por ejemplo, ¿me entiendes?, ¿me explico? ¿si tienen alguna duda?, etc. Y es metalingüística porque consiste en corroborar los códigos que se utilizan en el diálogo, es decir, si estamos utilizando, por ejemplo, el mismo idioma para comunicarnos correctamente.
Siguiendo a Jakobson, la industria de la televisión apela más a la emoción que a la razón. Ella misma nos interpela a través de la publicidad y las propagandas. Por cierto, en una reciente publicidad de una reconocida marca de celulares, el mensaje audiovisual demanda la atención del televidente mediante expresiones imperativas tales como: ¡Mírame! ¡Visítame! ¡Disfrútame! Hay que hacer la salvedad de que las funciones del lenguaje no se dan en estado puro. En un diálogo cualquiera o en programa televisivo se combinan todas estas funciones. ¿Qué interés puede tener una información si no toma en cuenta los referentes psicológicos, culturales y morales de la audiencia? En fin, apagamos y prendemos este aparato, día tras día, a la misma hora y lugar, y en cierto sentido encarnamos el mito de Sísifo, quien es condenado por los dioses a subir una gran roca hasta la cumbre de la montaña para recomenzar su esfuerzo una vez que la roca se le escapa de la mano.

OYE, McLuHAN, LA TELEVISIÓN NO ES EL ÚNICO MENSAJE
Fíjense qué curioso: la palabra televisor, según el Diccionario Clave (1997: 1741), denota que es: "(...) un aparato receptor y reproductor de imágenes y sonidos transmitidos a distancia por medio de ondas hertzianas". Al obtener este aparato, por razones culturales, le estamos exigiendo a la institución televisiva que cumpla a cabalidad con su función social que consiste en entretener, informar y educar. No conocemos ningún mortal que haya comprado un televisor por la sencilla razón de guardarlo en el armario o sin tener una ligera expectativa personal de lo que pretende con el mismo. Cuando adquirimos el "aparato televisor" al mismo tiempo estamos estableciendo una suerte de negociación con la institución televisiva, que podríamos denominar pretelevisiva, es decir, que antecede el mismo momento de percibir los contenidos. Todo lo contrario ocurre con los niños, que desde pequeños, muchas veces se les habitúa a permanecer frente a la pantalla chica, como si ésta fuese una suerte de nana electrónica que los distrae o los aburre mientras los padres están ausentes en el hogar, o mientras están realizando alguna actividad doméstica.
Visto esto, nos preguntamos si no valdría la pena retomar la tesis del canadiense Marshall McLuhan cuando sentencia que "el medio es el mensaje", para replantearla de la siguiente manera: "el medio no es el único mensaje". De hecho, además de existir la mediación de los medios desde el punto de vista tecnológico y semiótico, de igual forma es importante reparar en las mediaciones cognitivas y socioculturales que también le confieren sentido a los medios y sus mensajes desde el ámbito de la recepción, es decir, desde la comunidades de apropiación de las audiencias. Tanto el polo de la emisión como el de la recepción o de decodificación cultural de los mensajes son vitales en el proceso de la comunicación masiva. Un simple ejercicio de evocación sobre el significado inmediato de las palabras cine, radio, prensa, Internet y, por supuesto, de lo que significa para nosotros la televisión, nos llevaría a pensar, entre otros aspectos, en nuestra infancia, en un medio que nos brinda la oportunidad para imaginar, pensar, soñar, inventarnos, simularnos, distanciarnos, etc. Es así como el aparato de televisión nos permite pensar en un conjunto de expectativas previas de carácter psicosocial y cultural antes de que veamos sus contenidos. Que cumpla este medio, total o parcialmente, con nuestras aspiraciones personales y psicosociales, es otra cosa.
Lo dicho hasta ahora no supone que estemos de acuerdo con la postura rnacluhttnia.net, la cual consistiría en dejarnos embelesar con el medio y que en este sentido caigamos en la trampa de omitir el resto del proceso de la comunicación masiva. En este sentido, estamos de acuerdo con Aguirre y Bisbal cuando, en el libro La ideología como mensaje y masaje (1981), plantean que el medio tecnológico puede generar transformaciones sustanciales en nuestra manera de percibir el mundo y en nuestro comportamiento, pero que también es cierto de que no podemos encerrarnos en el aserto de que el medio es el mensaje porque estaríamos soslayando, entre otros factores: la importancia de la economía de las comunicaciones, el valor de políticas públicas de comunicación y la dimensión semiótica de los contenidos audiovisuales. Nuestra idea, como lo hemos señalado, es comprender los fenómenos culturales y comunicacionales en términos holísticos. Es el momento de decirle a McLuhan que la televisión y los medios masivos en general, no es el único mensaje.

LA REDACCIÓN DEL GUIÓN AUDIOVISUAL

LA REDACCIÓN DEL GUIÓN AUDIOVISUAL(*)
Lic. Ernesto A. Vázquez Castro

El guión es el elemento más importante en cualquier producción audiovisual, de forma general se considera éste como el trabajo escrito que tiene en cuenta las características del medio que utiliza, cine, televisión y video, para los cuales resulta indispensable si se quiere obtener un nivel artístico adecuado, evitando la improvisación y falta de planificación.
A la hora de proceder a la elaboración y posterior escritura de un guión audiovisual, es aconsejable seguir todas las etapas de redacción del mismo, esto permitirá partir de una idea general para poder llegar a una idea más específica o más desarrollada del tema en que se está trabajando.
Numerosos investigadores y guionistas especializados coinciden en reconocer que en el proceso de confección del guión existen diferentes etapas, éstas son: la idea, el argumento, la estructura y el tratamiento.
La idea es un proceso mental de la imaginación, ésta debe poseer dos características básicas: La creatividad y la originalidad. Estas dos características son fundamentales pues son las que permiten que un texto cualquiera se diferencie de otro en la manera en que es abordado, o sea, en su estilo.
Ahora, ¿de dónde provienen las ideas? Como siempre digo en mis encuentros, las ideas buscan la manera de ser canalizadas por aquellos humanos que son capaces de sentir su presencia y catalizar sus temas. Es por eso que éstas existen independientemente de que queramos o no. Es muy importante para aquel que se quiere dedicar a la escritura de guiones, para audiovisuales, saber cuáles son las principales fuentes donde se pueden obtener ideas que se conviertan al final en productos originales y creativos, capaces de lograr en los espectadores las sensaciones y transformaciones que se proponen.
Tipos de Ideas
Idea seleccionada: Esta surge de la experiencia personal, o sea habita en nuestra memoria. Se desarrolla a partir de los sucesos que han formado la existencia personal de cada individuo. Muchos escritores importantes han bebido una y otra vez de sus vivencias personales para dar vida a historias fascinantes dentro del mundo audiovisual.
Idea leída: Un escritor debe ser ante todo un gran lector, debe desarrollar día a día su cultura literaria y ser capaz de encontrar en cualquier información una historia capaz por sí misma de tomar voz para ser contada. Esta idea es encontrada en cualquier información escrita que llegue a sus manos, sea en formato impreso o electrónico, en ella se podrá encontrar la información que amerite desarrollar una historia que sea contada mediante el lenguaje audiovisual.
Idea transformada: Surge de algún material observado, un libro, una película, un documental, etc. Del tratamiento de una idea específica se deriva otra idea auténtica en sí misma y capaz de ser realizada de manera autónoma, aunque pueda tener puntos de referencia con otras ideas anteriormente trabajadas.
Idea investigada: Esta idea es muy utilizada por los grandes monopolios de la información y la comunicación, consiste en realizar un estudio de mercado capaz de revelarnos qué producto audiovisual está faltando en el mercado, a partir de ahí se selecciona la idea y se lleva a cabo su realización, teniendo ganado una parte del éxito desde la misma concepción de la misma.
Idea solicitada: Es la manera más utilizada de abordar un tema en específico, a veces es mirado con desprecio, a pesar de que es la fuente más importante de trabajo en las diferentes cadenas de televisión. Esta idea consiste en el encargo de un tema, por una redacción o canal de televisión. El tema viene ya de antemano decidido, y se le debe dar forma desde las potencialidades propias de cada creador. Hay que reconocer que grandes producciones audiovisuales en la historia de los medios han sido materiales por encargo. Aunque la idea no haya sido de la propia inspiración del guionista, es importante abordarla con total responsabilidad y creatividad, llegando a hacerla propia, lo cual permitirá, defenderla frente a todos los obstáculos que de seguro tendrá en el proceso mismo de la creación.

El argumento
En esta etapa es donde se desarrolla narrativamente la idea. Debe tener en sí mismo el contenido, la historia y la finalidad de la producción, siendo además contado en tiempo presente y describiendo los acontecimientos más importantes de la historia tratada y los personajes principales que en ella intervienen.
Para desarrollar el argumento se deben tener en cuenta los siguientes aspectos:
1.- Si el argumento es original, o sea, si ha sido escrito específicamente para una puesta en pantalla sea cinematográficamente o televisiva.
2.- Si el argumento procede de una obra literaria, teatro, etc., se tratará de realizar una adaptación de la misma a la puesta en pantalla.
El argumento debe tener de 5 a 20 páginas y debe contener las informaciones siguientes:
a) Temporalidad: Ubica en el tiempo en que comienza y transcurre la historia, y brinda la información necesaria para comprender cómo se desarrolla.
b) Localización: Ubica al espectador en el lugar donde va a desarrollarse el tema.
c) Desarrollo de la acción: Es el conjunto de acontecimientos que se van a desarrollar en la puesta en pantalla, éstos se relacionarán entre sí, mediante una serie de conflictos que posibilitarán el desarrollo mismo de las acciones que se están contando. La solución parcial de cada uno de los conflictos que van apareciendo en el transcurso del desarrollo de la acción, irán formando la misma, llevándola hacia el desenlace final de la historia.
d) Perfil del personaje: El protagonista es la base del núcleo dramático de la historia, es a él y por él que suceden todas las acciones que se cuentan. El personaje tendrá que vencer un conflicto que impide su progresión y avance en la historia, él tendrá que enfrentarse a:
• Una fuerza humana (eje: un hombre o un grupo de ellos)
• Una fuerza de la naturaleza (eje: un tornado)
• Una fuerza interna o sea, un conflicto consigo mismo (eje: psicosis)
Es importante tener presente que el personaje no es perfecto, éste es un ser humano, y como tal debe comportarse, para eso debemos darle al protagonista, un físico, una clase social, una serie de características psicológicas, políticas e ideológicas, que le permitan expresarse y tomar vida propia en la historia que representa. Recuerde, mientras más complejo llegue a ser su personaje, más emoción y por ende más acción.
Para Roland Barthes en una obra encontramos que el protagonista o actante pasa por estas etapas: Situación de equilibrio. Pérdida del equilibrio. Intentos de recuperación del equilibrio. Desenlace (se recupera el equilibrio o no).
Todas las obras están estructuradas en introducción, nudo y desenlace. La introducción sería la situación de equilibrio; el nudo comienza cuando dicho equilibrio se pierde y el desenlace puede llegar con la recuperación del equilibrio o con la pérdida total de éste.
Estructura
Es el cómo se va a contar la historia. Se fragmenta el argumento en secuencias y escenas, cada una de éstas contienen en sí mismo una localización, en el tiempo, el espacio y el desarrollo mismo de la acción. Es la armazón de las secuencias en escenas.
Tratamiento
Aquí los personajes serán desarrollados a plenitud, surgen las charlas, los diálogos, las acciones. Se desarrolla a plenitud el perfil de todos los personajes que intervienen en la trama.
Para terminar este breve análisis sobre los pasos para la redacción de un guión audiovisual, es importante hacer referencia a la bien llamada estructura clásica o Aristotélica, si partimos de ésta, podríamos elaborar y desarrollar nuevas estructuras que se adecúen al estilo de los programas que queremos producir.


Estructura Aristotélica
1.-Punto de Arranque / Exposición
Punto de Arranque: Es parte de la exposición, su objetivo es ubicar al espectador en dónde y cuándo sucede la historia.
Aquí se presenta la índole del conflicto y se define el personaje principal, o sea, a quién le sucede la historia
Exposición: Evidencia la potencialidad de los dos bandos que luego se van a enfrentar. Características y peculiaridades de los personajes.
2.- 1er Punto de Giro
Como lo indica la palabra la historia que se viene contando sufrirá en este momento un cambio drástico, aquí se complica todo, surge el verdadero conflicto y se pasa a contar aquello que realmente interesa. Es el momento en que se desen-cadena la historia.
3.- Desarrollo
Es la etapa más larga de la estructura, en ella se cuenta toda la historia, la cual estará llena de obstáculos, complicaciones y reveses.
4.- Pre- Climax
También llamada por muchos estudiosos del tema, la escena necesaria. Repo-tencializa la acción y la lleva totalmente al climax. Aquí se desencadena el problema central hacia una solución.
5.- Climax
Se resuelve la historia, un bando vence a otro. La solución del conflicto. Se produce un nuevo equilibrio (el que se obstaculizó ya no existe). Es un revés grande.
6.-Desenlace o final
Se atan cabos para que el público entienda totalmente la historia.
Debe hacerse en 3 o 4 escenas, nunca muy largo, pues ya no hay conflicto.
A continuación se muestra un esquema que permite ubicar cada una de estas partes en el tiempo que se designe para el material audiovisual.

Cada autor los ajusta a sus criterios, las seis partes son invariables: 01. Punto de arranque.
1. Exposición.
2. Punto de giro.
3. Desarrollo.
4. Pre-clímax.
5. Climax.
6. Desenlace.
Para terminar este complejo y abarcador tema, se exhorta a todos aquellos que se inician en este mundo de la escritura de guiones audiovisuales, a emprender una búsqueda incesante que les permita formarse criterios que sirvan para desarrollar estructuras narrativas que sean capaces de brindarles a los espectadores el conocimiento que se desea desde una variedad de ritmos novedosos y transformadores, ya hace muchos siglos el sabio Aristóteles regaló a la humanidad este gran consejo para los que navegan por las profundidades de la dramaturgia:
".. .hay que evitar lo común y lo grandilocuente, ser claro sin ser mediocre... el efecto dramático se deriva de lo probable y no de lo posible... la acción debe tener una unidad estructurada, siendo tal, que si una de ellas es desplazada o suprimida, el todo quedará desajustado y alterado. Una cosa cuya presencia o ausencia no produce ningún efecto, no es una parte orgánica del todo.. .la acción es la raíz del drama".