LAS RUINAS CIRCULARES ( Borges, Jorge Luís: Ficciones. EMECÉ Editores, 23ª Edición. Bs.As. Argentina, 1975)

LAS RUINAS CIRCULARES

And if he left off dreaming about you...

Through the Looking-Glass, IV

    Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche, nadie vio la canoa de bambú sumiéndose en el fango sagrado, pero a los pocos días nadie ignoraba que el hombre taciturno venía del Sur y que su patria era una de las infinitas aldeas que están aguas arriba, en el flanco violento de la montaña, donde el idioma zend no está contaminado de griego y donde es infrecuente la lepra. Lo cierto es que el hombre gris besó el fango, repechó la ribera sin apartar (probablemente, sin sentir) las cortaderas que le dilaceraban las carnes y se arrastró, mareado y ensangrentado, hasta el recinto circular que corona un tigre o caballo de piedra, que tuvo alguna .vez el color del fuego y ahora el de la ceniza. Ese redondel es un templo que devoraron los incendios antiguos, que la selva palúdica ha profanado y cuyo dios no recibe honor de los hombres. El forastero se tendió bajo el pedestal. Lo despertó el sol alto. Comprobó sin asombro que las heridas habían cicatrizado; cerró los ojos pálidos y durmió, no por flaqueza de la carne sino por determinación de la voluntad. Sabía que ese templo era el lugar que requería su invencible propósito; sabía que los árboles incesantes no habían logrado estrangular, río abajo, las ruinas de otro templo propicio, también de dioses incendiados y muertos; sabía que su inmediata obligación era el sueño. Hacia la medianoche lo despertó el grito inconsolable de un pájaro. Rastros de pies descalzos, unos higos y un cántaro le advirtieron que los hombres de la región habían espiado con respeto su sueño y solicitaban su amparo o temían su magia. Sintió el frío del miedo y buscó en la muralla dilapidada un nicho sepulcral y se tapó con hojas desconocidas.

El propósito que lo guiaba no era imposible, aunque sí sobrenatural. Quería soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad. Ese proyecto mágico había agotado el espacio entero de su alma; si alguien le hubiera preguntado su propio nombre o cualquier rasgo de su vida anterior, no habría acertado a responder. Le convenía el templo inhabitado y despedazado, porque era un mínimo de mundo visible; la cercanía de los labradores también, porque éstos se encargaban de subvenir a sus necesidades frugales. El arroz y las frutas de su tributo eran pábulo suficiente para su cuerpo, consagrado a la única tarea de dormir y soñar.

   Al principio, los sueños eran caóticos; poco después, fueron de naturaleza dialéctica. El forastero se soñaba en el centro de un anfiteatro circular que era de algún modo el templo incendiado: nubes de alumnos taciturnos fatigaban las gradas; las caras de los últimos pendían a muchos siglos de distancia y a una altura estelar, pero eran del todo precisas. El hombre les dictaba lecciones de anatomía, de cosografía, de magia: los rostros escuchaban con ansiedad y procuraban responder con entendimiento, como si adivinaran la importancia de aquel examen, que redimiría a uno de ellos de su condición de vana apariencia y lo interpolaría en el mundo real. El hombre, en el sueño y en la vigilia, consideraba las respuestas de sus fantasmas, no se dejaba embaucar por los impostores, adivinaba en ciertas perplejidades una inteligencia creciente. Buscaba un alma que mereciera participar en el universo.

  A las nueve o diez noches comprendió con alguna amargura que nada podía esperar de aquellos alumnos que aceptaban con pasividad su doctrina y sí de aquellos que arriesgaban, a veces, una contradicción razonable. Los primeros, aunque dignos de amor y de buen afecto, no podían ascender a individuos; los últimos preexistían un poco más. Una. tarde (ahora también las tardes eran tributarias del sueño, ahora no velaba sino un par de horas en el amanecer) licenció para siempre el vasto colegio ilusorio y se quedó con un solo alumno. Era un muchacho taciturno, cetrino, díscolo a veces, de rasgos afilados que repetían los de su soñador. No lo desconcertó por mucho tiempo la brusca eliminación de los condiscípulos; su progreso, al cabo de unas pocas lecciones particulares, pudo maravillar al maestro. Sin embargo, la catástrofe sobrevino. El hombre, un día, emergió del sueño como de un desierto viscoso, miró la vana luz de la tarde que al pronto confundió con la aurora y comprendió que no había soñado. Toda esa noche y todo el día. la intolerable lucidez del insomnio se abatió contra él. Quiso explorar la selva, extenuarse; apenas alcanzó entre la cicuta unas rachas de sueño débil, veteadas fugazmente de visiones de tipo rudimental: inservibles. Quiso congregar el colegio y apenas hubo articulado unas breves palabras de exhortación, éste se deformó, se borró. En la casi perpetua vigilia, lágrimas de ira le quemaban los viejos ojos.

  Comprendió que el empeño de modelar la materia incoherente y vertiginosa de que se componen los sueños es el más arduo que puede acometer un varón, aunque penetre todos los enigmas del orden superior y del inferior: mucho más arduo que tejer una cuerda de arena o que amonedar el viento sin cara. Comprendió que un fracaso inicial era inevitable. Juró olvidar la enorme alucinación que lo había desviado al principio y buscó otro método de trabajo. Antes de ejercitarlo, dedicó un mes a la reposición de las fuerzas que había malgastado el delirio. Abandonó toda premeditación de soñar y casi acto continuo logró dormir un trecho razonable del día. Las raras veces que soñó durante ese período, no reparó en los sueños. Para reanudar la tarea, esperó que el disco de la luna fuera perfecto. Luego, en la tarde, se purificó en las aguas del río, adoró los dioses planetarios, pronunció las sílabas lícitas de un nombre poderoso: y durmió. Casi inmediatamente, soñó con un corazón que latía.

Lo soñó activo, caluroso, secreto, del grandor de un puño cerrado, color granate en la penumbra de un cuerpo humano aun sin cara ni sexo; con minucioso amor lo soñó, durante catorce lúcidas noches. Cada noche, lo percibía con mayor evidencia. No lo tocaba: se limitaba a atestiguarlo, a observarlo, tal vez a corregirlo con la mirada. Lo percibía, lo vivía, desde muchas distancias y muchos ángulos. La noche catorcena rozó la arteria pulmonar con el índice y luego todo el corazón, desde afuera y adentro. El examen lo satisfizo. Deliberadamente no soñó durante una noche: luego retomó el corazón, invocó el nombre de un planeta y emprendió la visión de otro de los órganos principales. Antes de un año llegó al esqueleto, a los párpados. El pelo innumerable fue tal vez la tarea más difícil. Soñó un hombre íntegro, un mancebo, pero éste no se incorporaba ni hablaba ni podía abrir los ojos. Noche tras noche, el hombre lo soñaba dormido.

En las cosmogonías gnósticas, los demiurgos amasan un rojo Adán que no logra ponerse de pie; tan inhábil y rudo y elemental como ese Adán de polvo era el Adán de sueño que las noches del mago habían fabricado. Una tarde, el hombre casi destruyó toda su obra, pero se arrepintió. (Más le hubiera valido destruirla.) Agotados los votos a los númenes de la tierra y del río, se arrojó a los pies de la efigie que tal vez era un tigre y tal vez un potro, e imploró su desconocido socorro. Ese crepúsculo, soñó con la estatua. La soñó viva, trémula: no era un atroz bastardo de tigre y potro, sino a la vez esas dos criaturas vehementes y también un toro, una rosa, una tempestad. Ese múltiple dios le reveló que su nombre terrenal era Fuego, que en ese templo circular (y en otros iguales) le habían rendido sacrificios y culto y que mágicamente animaría al fantasma soñado, de suerte que todas las criaturas, excepto el Fuego mismo y el soñador, lo pensaran un hombre de carne y hueso. Le ordenó que una vez instruido en los ritos, lo enviaría al otro templo despedazado cuyas pirámides persisten aguas abajo, para que alguna voz lo glorificara en aquel edificio desierto. En el sueño del hombre que soñaba, el soñado se despertó.

El mago ejecutó esas órdenes. Consagró un plazo (que finalmente abarcó dos años) a descubrirle los arcanos del universo y del culto del fuego. Intima-mente, le dolía apartarse de él. Con el pretexto de la necesidad pedagógica, dilataba cada día las horas dedicadas al sueño. También rehizo el hombro derecho, acaso deficiente. A veces, lo inquietaba una impresión de que ya todo, eso había acontecido. . . En general, sus días eran felices; al cerrar los ojos pensaba: Ahora estaré con mi hijo. O, más rara-mente: El hijo que he engendrado me espera y no existirá si no voy.

  Gradualmente, lo fue acostumbrando a la realidad. Una vez le ordenó que embanderara una cumbre lejana. Al otro día, flameaba la bandera en la cumbre. Ensayó otros experimentos análogos, cada vez más audaces. Comprendió con cierta amargura que su hijo estaba listo para nacer —y tal vez impaciente. Esa noche lo besó por primera vez y lo envió al otro templo cuyos despojos blanquean río abajo, a muchas leguas de inextricable selva y de ciénaga. Antes (para que no supiera nunca que era un fantasma, para que se creyera un hombre como los otros) le infundió el olvido total de sus años de aprendizaje.

Su victoria y su paz quedaron empañadas de hastío. En los crepúsculos de la tarde y del alba, se prosternaba ante la figura de piedra, tal vez imaginando que su hijo irreal ejecutaba idénticos ritos, en otras ruinas circulares, aguas abajo; de noche no soñaba, o soñaba como lo hacen todos los hombres. Percibía con cierta palidez los sonidos y formas del universo: el hijo ausente se nutría de esas disminuciones de su alma. El propósito de su vida estaba colmado; el hombre persistió en una suerte de éxtasis. Al cabo de un tiempo que ciertos narradores de su historia prefieren computar en años y otros en lustros, lo despertaron dos remeros a medianoche: no pudo ver sus caras, pero le hablaron de un hombre mágico en un templo del Norte, capaz de hollar el fuego y de no quemarse. El mago recordó bruscamente las palabras del dios. Recordó que de todas las criaturas que componen el orbe, el fuego era la única que sabía que su hijo era un fantasma. Ese recuerdo, apaciguador al principio, acabó por atormentarlo. Temió que su hijo meditara en ese privilegio anormal y descubriera de algún modo su condición de mero simulacro. No ser un hombre, ser la proyección del sueño de otro hombre ¡qué humillación incomparable, qué vértigo! A todo padre le interesan los hijos que ha procreado (que ha permitido) en una mera confusión o felicidad; es natural que el mago temiera por el porvenir de aquel hijo, pensado entraña por entraña y rasgo por rasgo, en mil y una noches secretas.

El término de sus cavilaciones fue brusco, pero lo prometieron algunos signos. Primero (al cabo de una larga sequía) una remota nube en un cerro, liviana como un pájaro; luego, hacia el Sur, el cielo que tenía el color rosado de la encía de los leopardos; luego las humaredas que herrumbraron el metal de las noches; después la fuga pánica de las bestias. Porque se repitió lo acontecido hace muchos siglos. Las ruinas del santuario del dios del fuego fueron destruidas por el fuego. En un alba sin pájaros el mago vio cernirse contra los muros el incendio con-céntrico. Por un instante, pensó refugiarse en las aguas, pero luego comprendió que la muerte venía a coronar su vejez y a absolverlo de sus trabajos. Caminó contra los jirones de fuego. Éstos no mordieron su carne, éstos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo.

Comunicación, ética y responsabilidad en los medios de comunicación masiva

Comunicación, ética y responsabilidad
en los medios de comunicación masiva

Jesús Morales

En nuestras sociedades modernas, lo que en el pasado representaron las plazas, públicas a la hora de debatir acerca de temas concernientes a la comunidad, hoy lo representan los medios de comunicación. De ahí que se habla de que los medios se han convertido hoy en día en las tribunas mediáticas para discurrir sobre cuestiones que acontecen en nuestras comunidades, en nuestros países o que quizás tengan repercusiones a nivel mundial. Ante esta situación, la presencia de los medios es determinante, ya que como es sabido, los medios de información o de comunicación no son inocuos, y que si bien, representan para muchos un especie de ventana al mundo, como fuente imprescindible de información, también son agentes sociales, capaces de influir en la cultura de las personas ( en sus opiniones, gustos, actitudes e, incluso su estilo de vida, en su manera de verse a sí mismos y en su manera de ver el mundo). Ese carácter social que tienen los medios requiere que constantemente se haga un análisis ético acerca del uso que se les da.
Recordemos que, aunque se debe hablar separadamente del proceso de comunicación y del uso que se le da a los medios de comunicación, hablar de la cuestión ética de esta combinación resulta algo casi inseparable.
En las sociedades de hoy en día, hablar de comunicación conlleva a hablar de medios de comunicación. Y para ello tenemos que tener presente que hablar de los medios requiere, como ya dijimos antes, hablar del aspecto ético, no sólo de parte de quienes tienen en mayor o menor grado una responsabilidad en un medio de comunicación específico (Impreso, visual o sonoro), es decir, los profesionales del área, quienes llevan el mensaje, pero esto resulta más complejo, ya que involucra a quienes administran dichos medios o quienes los controlan y determinan la organización, la estructura, las políticas y los contenidos emitidos a través de dichos medios. Situación que incluye por demás a funcionarios públicos y ejecutivos de empresas, miembros de consejos de administración, propietarios, editores y gerentes de emisoras, directores, jefes de redacción, productores, escritores, corresponsales y demás personal técnico que, en su conjunto, le dan vida a esa estructura u organización .
He aquí que para todos estas personas, cuyos roles describimos anteriormente, la cuestión ética es determinante, porque de allí devenga el uso que se le da a los medios de comunicación social, si se usan para el bien o para el mal. Ahora bien, ¿Cómo se da esta situación?
Hablar de medios masivos de comunicación y del uso que se les da en la actualidad, obliga necesariamente, a hablar de educación; hoy día es innegable la presencia que los medios masivos ejercen en las audiencias, sobre todo en las más jóvenes, que se ven cada vez mas influenciadas por lo atractivos, llamativos e interesantes que resultan en ocasiones las informaciones o contenidos que se les presentan a través de los medios. Estos, por su gran influencia, ofrecen a niños y jóvenes una especie de educación que podríamos llamar informal que incluso, en ocasiones consideran más llamativa e interesante que la educación obtenida en la escuela.
Hoy en día, los medios inciden más que nunca en la educación de las nuevas generaciones, moldean gustos y tendencias en públicos de todas las edades e incluso influyen en la manera como el individuo se relaciona consigo mismo, con sus semejantes y a su vez, con el mundo que les rodea.
Mucho se ha hablado de la modernización en todos los aspectos de la vida y particularmente a través de la tecnología. Pensar que “evolucionamos” como seres humanos a partir del uso de tecnologías cada vez más sofisticadas, resulta algo que aparte de ingenuo, es falso, “pues la tecnología no es en sí misma una opción de modernidad, de verdades indiscutibles” (De Oliveira Soares Ismar. “La gestión de la comunicación educativa”. Revista Latinoamericana de Comunicación “Chasqui”. No. 58) y mucho menos de una perspectiva humanista. Recordemos que durante el proceso de comunicación en el que están presentes los medios, debe haber un ser humano al comienzo y al final de dicho proceso, es decir, un ser humano que codifique el mensaje y otro que lo decodifique o lo reciba; el medio es tan solo un aparato que como tal, media el proceso o relación entre estos dos seres humanos.
Cuando se da esa relación, ese proceso, empiezan a aparecer elementos a los cuales le damos significado o importancia, es por ello que valoramos personas, ideas, actividades u objetos, según el significado que tienen para nuestra vida; aparecen pues los valores o las virtudes, que no son otra cosa que las normas de conducta y actitudes según las cuales nos comportamos y que están de acuerdo con aquello que consideramos correcto; es decir que de cierta forma regulan mi relación con las demás personas. Los valores o las virtudes no son solo conceptos que aprendemos oralmente o a través de lecturas, tienen necesariamente que llevarse a la práctica.
Sin embargo, el criterio con el que ejercemos o llevamos a la práctica esos valores o esas virtudes varía en el tiempo, a lo largo de la historia; podría depender de lo que una persona dentro de un contexto determinado asuma como sus valores. Aquí empiezan a jugar un papel preponderante las instituciones u organizaciones, que durante ese proceso, permiten que sus integrantes interactúen de manera armónica, influyen en su formación y desarrollo como personas, facilitando el alcanzar objetivos comunes que no serían posibles de manera individual. Allí comienzan a establecerse vínculos, tales como: La solidaridad con el prójimo, la superación de la soledad, la vida armoniosa en comunidad, la búsqueda del bienestar común, entre otros vínculos. Dentro de estas instituciones hoy en día están presentes los medios de comunicación que, como dijimos anteriormente, desempeñan el papel de tribunas mediáticas para discurrir sobre cuestiones que acontecen en nuestras comunidades, o en nuestros países.
Entonces bien, siendo la comunicación un proceso donde debe haber un ser humano al comienzo y al final, pero que, aun estando retirado de las grandes urbes, ese ser humano o individuo no está solo, pertenece a una comunidad, y dentro de esa comunidad deben existir normas compartidas que orienten el comportamiento de sus integrantes. De lo contrario, la comunidad no logra funcionar de manera satisfactoria para la mayoría. He allí que, hoy día, siendo los medios de comunicación elementos determinantes en la manera como el individuo se relaciona consigo mismo, con sus semejantes y a su vez, con el mundo que les rodea, quienes tienen acceso a los medios de comunicación, a través de la información que perciben a través de esos medios, pueden ver fortalecidos o disminuidos sus valores, gracias a la información recibida. Ese individuo puede ver aumentar su empatía y su solidaridad con su prójimo o puede encerrarse, alienado, en un mundo narcisista y aislado de sus seres más próximos.
Por ello es que la ética es fundamental a la hora de abordar un rol o ejercer una responsabilidad frente a un medio de comunicación masiva. De ahí que se hable de La deontología profesional periodística, que no es otra cosa que ese conjunto de normas que regula la actividad periodística, lo cual involucra tanto la moral como las leyes. Concretamente, podríamos decir que La deontología profesional periodística es el conjunto de normas específicas de la profesión que regulan la conciencia profesional de un informador. Están basadas en dos principios básicos: la responsabilidad social y la veracidad informativa. Aquí está contemplado el código de ética del ejercicio periodístico que cada país tiene, de acurdo a la carta magna por la que se rige ese país.
Debido pues a que los medios masivos de comunicación en la sociedad de hoy juegan un papel determinante e influyente como formadores culturales, recordemos que determinan en gran medida nuestras ideas, hábitos y costumbres, y además contribuyen en gran parte a fijar nuestras percepciones, nuestras formas de pensar dentro de nuestra sociedad; los medios contribuyen a establecer la agenda de los asuntos políticos, sociales y económicos que se discuten; pueden servir para crear o a destruir la reputación de una organización, persona o grupo de personas; y también proporcionan información y elementos para que la persona o el público construyan, formen sus opiniones y las difundan. Todo este proceso debe ser examinado con un ojo no solamente crítico, sino también ético por las personas que forman parte de ese proceso de comunicación. Recordemos que los principios y las normas éticas importantes en otros campos se aplican también a la comunicación social, y que, el principio ético fundamental consiste en que la persona humana debe ser respetada en su integridad, además, se debe tomar en cuenta que el hecho de que un individuo o persona busque para sí la realización u obtención de un bien, esta búsqueda o realización de ese bien individual, no puede ni debe realizarse jamás, independientemente del bien común. En relación a esto y para concluir, exponemos un extracto de la exposición de motivos del código de ética del periodista venezolano:
El periodista concibe la libertad de información como un factor de la elevación espiritual, moral y material del hombre. En consecuencia, debe denunciar como fraudulento invocar este principio para justificar intereses mercantiles o sensacionalistas o para convalidar tergiversaciones del mensaje informativo.
Esa libertad estará mejor salvaguardada cuando los periodistas se esfuercen por mantener el sentido más elevado de su responsabilidad profesional, conscientes de su obligación de informar oportuna y verazmente y de buscar siempre la verdad en las explicaciones e interpretaciones de los hechos.
No obstante, estamos conscientes de que una conducta profesional, ajustada a los lineamientos éticos, no es suficiente garantía de una información honesta y veraz. Se hace necesario establecer, por esto, responsabilidades de los propietarios de los medios de comunicación, quienes con frecuencia guían su conducta en busca de objetivos materiales antes que en la prestación de un servicio público(…)

Necesidad de aclarar algunas acepciones y errores cuando hablamos de comunicación (Antes de entrar en materia)

Necesidad de aclarar algunas acepciones y errores cuando hablamos de comunicación
(Antes de entrar en materia)

Jesús Morales

Cuando empezamos a dedicarle tiempo y estudio al tema de la comunicación, paradójicamente, encontramos que algunos autores especializados, al mismo tiempo que nos hablan de la comunicación como proceso netamente humano (y de las subdisciplinas que tiene tal campo (que incluyen teoría de la información, la comunicación interpersonal, marketing, publicidad, propaganda, relaciones públicas, análisis del discurso, el periodismo y las telecomunicaciones), ocasionalmente se suelen considerar o definir la comunicación como el intercambio de información entre dos objetos conectados. Pongamos como ejemplo la conexión entre un aparato cualquiera y la conexión que provee de energía para que dicho aparato entre en funcionamiento.
No en balde, la palabra comunicación se usa también en el sentido de transporte (por ejemplo, cuando se habla de la comunicación entre dos ciudades en tren). Este tipo de expresiones crea confusión y requiere pues, de un análisis y de una revisión.
Hoy por hoy se hace necesario repasar o revisar el concepto que tenemos de comunicación, más allá de los medios empleados y tecnicismos que a veces están presentes en ese proceso, que más que aclararnos nuestras dudas, aumenten nuestra confusión.
Si bien, es cierto que el estudio o el análisis del proceso de comunicación incluye otros campos de estudio, como por ejemplo, las telecomunicaciones, las diferentes ramas de las ciencias sociales, biología, el periodismo, las relaciones públicas, la publicidad, el uso de los medios audiovisuales e impresos, es necesario como dijimos anteriormente, revisar este concepto que manejamos.
La comunicación humana es un proceso que necesariamente implica el intercambio de mensajes de una manera recíproca, donde el emisor puede convertirse en receptor y viceversa. Erróneamente empleamos de igual manera conceptos distintos como lo son comunicación e información, siendo necesario abordar cada uno de estos conceptos de manera separada, como las concepciones distintas que estos términos implican.
Luego de definir separadamente los términos Comunicación e información, hay que abordar de una manera más o menos simplificada el proceso de comunicación como tal y los elementos que lo conforman para luego hablar de los Medios de Comunicación como aparatos, y he allí otro de los errores que frecuentemente se siguen cometiendo a la hora de hablar de comunicación. Recordemos lo que el filósofo Venezolano Antonio Pasquali dice al respecto:
La Comunicación no debe comprenderse, pues, por el simple hecho de que el teléfono y las computadoras, la gran industria radioeléctrica o las comunicaciones espaciales, hayan "creado" un problema de comunicaciones antes inexistente, sino porque el avance tecnológico y la universal difusión cuantitativa de los medios han problematizado(…)
Es por ello que, una vez aclarado esto, es cuando podemos entonces avocarnos a abordar el tema de la comunicación desde el punto de vista histórico- tecnológico, así como analizar las relaciones extra-tecnológicas que tiene el estudio de la comunicación con la sociología, la cultura, la política, las relaciones de poder, con la economía, la psicología y otras disciplinas o ciencias. Haciendo esto podríamos hablar luego, de las aplicaciones mayores que tiene el proceso de comunicación, como vendría a ser el estudio de la semiótica entendiendo esta como la “ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social” ( F. de Saussure, 1970: 60) pero esto quizás abarcaría ámbitos de mayor complejidad para nuestra materia.
No obstante teniendo en cuenta la necesidad de aclarar estas acepciones y errores a la hora de hablar del concepto y el proceso comunicación como tal, habiendo despejados nuestras dudas al respecto, es que podemos entrar en materia.

El mensaje fotográfico

El mensaje fotográfico

La fotografía de prensa es un mensaje. Una fuente emisora, un canal de transmisión y un medio receptor constituyen el conjunto de su mensaje. La fuente emisora es el grupo de técnicos que forman la redacción del periódico: unos hacen las fotos, otros eligen una en particular, la componen, la tratan, y otros, por último, la titulan, le ponen un pie y la comentan. El medio receptor es el público que lee el periódico. Y el canal de transmisión, el propio periódico o, para hablar con más precisión, un complejo de mensajes concurrentes que tienen a la fotografía como centro, pero cuyo entorno está constituido por el texto, el titular, el pie de foto, la compaginación y, también, de un modo más abstracto pero no menos «informativo», la misma denominación del periódico (puesto que su nombre constituye un saber que puede pesar muchísimo en la lectura del mensaje propiamente dicho: una fotografía puede cambiar de sentido al pasar de L'Aurore a L'Humanité). Tales constataciones distan de ser ociosas; está bien claro que en este caso cada una de las tres partes tradicionales del mensaje requiere un método de exploración distinto; ambas, la emisión y la recepción del mensaje, necesitan de la sociología: hay que estudiar los grupos humanos, definir sus móviles, sus actitudes y tratar de relacionar el comportamiento de esos grupos con la totalidad de la sociedad de la que forman parte. Pero, por lo que respecta al propio mensaje, el método tiene que ser forzosamente diferente: cualesquiera que sean el origen y el destino del mensaje, la foto, además de ser un producto y un medio, es también un objeto, dotado de una autonomía estructural; sin pretender en absoluto la escisión entre el objeto y su uso, es necesario tener en cuenta para el primero un método particular, anterior al propio análisis sociológico, y que no puede consistir más que en el análisis inmanente de esa estructura original que es una fotografía.
Como es natural, incluso desde el punto de vista de un análisis puramente inmanente, la estructura de la fotografía dista de ser una estructura aislada; mantiene, como mínimo, comunicación con otra estructura, que es el texto (titular, pie o artículo) que acompaña siempre a la fotografía de prensa. Dos estructuras diferentes (una de las cuales es lingüística) soportan la totalidad de la información; estas dos estructuras concurren, pero, al estar formadas por unidades heterogéneas, no pueden mezclarse: en una (el texto), la sustancia del mensaje está constituida por palabras, en la otra (la fotografía), por líneas, superficies, tonos. Además, las dos estructuras del mensaje ocupan espacios reservados, contiguos pero no «homogeneizados», como sucede en cambio en el jeroglífico, que fusiona palabras e imágenes en una única línea de lectura. Así pues, aunque no hay fotografía de prensa que no vaya acompañada por un comentario escrito, el análisis debe comenzar por aplicarse a cada estructura por separado; tan sólo después de agotar el estudio de cada una de las estructuras se estará en condiciones de comprender la manera en que se completan éstas. Una de las dos estructuras, la de la lengua, ya nos es conocida (aunque no, en cambio, la de la «literatura» que constituye el habla del periódico; sobre este punto queda mucho por hacer); la otra, la de la fotografía propiamente dicha, nos resulta casi desconocida. Vamos a limitarnos, en estas páginas, a definir las primeras dificultades de un análisis estructural del mensaje fotográfico.

La paradoja fotográfica
¿Cuál es el contenido del mensaje fotográfico? ¿Qué es lo que transmite la fotografía? Por definición, la escena en sí misma, lo real literal. Hay, ciertamente, una reducción al pasar del objeto a su imagen: de proporción, de perspectiva y de color. Pero en ningún momento esa reducción llega a ser una transformación (en el sentido matemático del término); para pasar de lo real a su fotografía, no hace ninguna falta segmentar lo real en unidades y constituir estas unidades en signos sustancialmente diferentes al objeto que permiten leer: entre el objeto y su imagen no es en absoluto necesario disponer de un «relevo», es decir, de un código. Claro que la imagen no es real, pero, al menos, es el analogon perfecto de la realidad, y precisamente esta perfección analógica es lo que define la fotografía delante del sentido común. Y así queda revelado el particular estatuto de la imagen fotográfica: es un mensaje sin código. De esta proposición se hace imprescindible deducir de inmediato un corolario importante: el mensaje fotográfico es un mensaje continuo.
¿Existen más mensajes sin código? A primera vista, se diría que sí: precisamente, todas las reproducciones analógicas de la realidad: dibujo, pintura, cine, teatro. Pero en realidad todos esos mensajes despliegan de manera evidente e inmediata, además del propio contenido analógico (escena, objeto, paisaje), un mensaje suplementario al que por lo general conocemos como estilo de la reproducción. Se trata de un sentido secundario cuyo significante consiste en un determinado «tratamiento» de la imagen bajo la acción del creador y cuyo significado, estético o ideológico, remite a determinada «cultura» de la sociedad que recibe el mensaje. En definitiva, todas esas artes «imitativas» conllevan dos mensajes: un mensaje denotado, que es el propio analogon, y un mensaje connotado, que es, en cierta manera, el modo en que la sociedad ofrece al lector su opinión sobre aquél. En todas las reproducciones no fotográficas es evidente esta dualidad de los mensajes: no hay ningún dibujo, por «exacto» que sea, cuya misma exactitud no se haya convertido en estilo (en un «verismo»); ni escena filmada cuya objetividad deje de ser leída, en última instancia, como el propio signo de la objetividad. Incluso en estos casos está aún por hacer el estudio de los mensajes connotados (ante todo habría que decidir si lo que llamamos obra de arte puede reducirse a un sistema de significaciones); lo único que podemos hacer es prever que en todas estas artes «imitativas», desde que son comunes, el código del sistema connotado está constituido visiblemente bien por un sistema de símbolos universal, bien por una retórica de una época, en definitiva, por una reserva de estereotipos (esquemas, colores, grafismos, gestos, expresiones, agrupaciones de elementos).
Ahora bien, en principio, con la fotografía no pasa nada semejante, al menos con la fotografía de prensa, que jamás constituye una fotografía «artística». En la medida en que la fotografía se presenta como un análogo mecánico de lo real, su primer mensaje colma plenamente su sustancia, en cierto modo, y no hay lugar para el desarrollo de un segundo mensaje. En suma, la fotografía sería la única estructura de la información que estaría exclusivamente constituida y colmada por un mensaje «denotado», que la llenaría por completo; ante una fotografía, el sentimiento de «denotación» o, si se prefiere, de plenitud analógica, es tan intenso que la descripción de una foto de forma literal es imposible, pues «describir» consiste precisamente en añadir al mensaje denotado un sustituto o segundo mensaje, extraído de un código que es la lengua y que, a poco cuidado que uno se tome en ser exacto, constituye fatalmente una connotación respecto al mensaje analógico de la fotografía: así, describir no consiste sólo en ser inexacto e incompleto, sino en cambiar de estructura, en significar algo diferente de aquello que se muestra .
Ahora bien, la condición puramente «denotativa» de la fotografía, la perfección y plenitud de su analogía, en resumen, su «objetividad» (ésas son las características que el sentido común atribuye a la fotografía), es algo que corre el riesgo de ser mítico, pues de hecho existe una elevada probabilidad (y esto sería ya una hipótesis de trabajo) de que el mensaje fotográfico, o al menos el mensaje de prensa, esté también connota-do. Esta connotación no sería fácil ni captable de inmediato en el nivel del propio mensaje (se trata, en cierto modo, de una connotación invisible a la vez que activa, clara a la vez que implícita), pero sí es posible inferirla a partir de ciertos fenómenos que tienen lugar en el nivel de la producción y la recepción del mensaje: por una parte, una fotografía de prensa es un objeto trabajado, escogido, compuesto, elaborado, tratado de acuerdo con unas normas profesionales, estéticas o ideológicas que constituyen otros tantos factores de connotación; por otra parte, esa misma fotografía no solamente se percibe, se recibe, sino que se lee. El público que la consume la remite, más o menos conscientemente, a una reserva tradicional de signos; ahora bien, todo signo supone un código, y este código —el de connotación— es el que habría que tratar de establecer. Así pues, la paradoja fotográfica residiría en la coexistencia de dos mensajes, uno de ellos sin código (el análogo fotográfico), y otro con código (el «arte», el tratamiento, la «escritura» o retórica de la fotografía); en su estructura, la paradoja no reside evidentemente en la connivencia de un mensaje denotado y un mensaje connotado: tal es el estatuto, fatal quizá, de toda la comunicación de masas, sino en que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla, en la fotografía, a partir de un mensaje sin código. Esta paradoja estructural coincide con una paradoja ética: cuando uno quiere ser «neutro, objetivo», se esfuerza en copiar minuciosamente lo real, como si la analogía fuese un factor de resistencia ante el asedio de los valores (al menos ésa es la definición del «realismo» estético). Entonces, ¿cómo es que la fotografía puede ser a la vez «objetiva» y «asediada», natural y cultural? Quizás algún día se podrá contestar a esta pregunta, si es que se llega a captar el modo de imbricación del mensaje denotado y el mensaje connotado. Pero, antes de empezar tal trabajo, es imprescindible recordar que en la fotografía, el mensaje denotado, al ser absolutamente analógico, es decir privado de un código, es además continuo, y no tiene objeto intentar hallar las unidades significantes del primer mensaje; por el contrario, el mensaje connotado comprende electivamente un plano de la expresión y un plano del contenido, significantes y significados: obliga, por tanto, a un auténtico desciframiento. Tal desciframiento resultaría prematuro hoy, ya que para aislar las unidades significantes y los temas (o valores) significados, habría que proceder (quizás a base de tests) a realizar lecturas dirigidas, en las que se variarían de forma artificial ciertos elementos de la fotografía con el fin de observar si tales variaciones formales acarrean variaciones de sentido. Por lo menos, desde este mismo momento podemos prever los principales planos de análisis de la connotación fotográfica.

Los procedimientos de connotación
La connotación, es decir, la imposición de un segundo sentido al mensaje fotográfico propiamente dicho, se elabora a lo largo de ios diferentes niveles de producción de la fotografía (elección, tratamiento técnico, encuadre, compaginación): consiste, en definitiva, en la codificación del análogo fotográfico; de manera que es posible reconocer los procedimientos de connotación; pero esos procedimientos, hay que tenerlo muy en cuenta, no tienen nada que ver con las unidades de significación que un posterior análisis de tipo semántico quizá permita llegar a definir un día: no se puede decir que formen parte, hablando con propiedad, de la estructura fotográfica. Los procedimientos son bien conocidos; nos limitaremos a traducirlos a términos estructurales. Para ser rigurosos, habría que separar los tres primeros (trucaje, pose, objetos) de los tres últimos (fotogenia, esteticismo, sintaxis), ya que la connotación se produce, en cuanto a los tres primeros procedimientos, por una modificación de la propia realidad, es decir, del mensaje denotado (es evidente que esta preparación no es exclusiva de la fotografía); si los incluimos, a pesar de ello, entre los procedimientos de connotación fotográfica es porque también ellos se benefician del prestigio de la denotación: la fotografía permite que el fotógrafo escamotee la preparación a que somete a la escena que piensa captar; pero no por ello deja de ser dudoso que, desde un punto de vista estructural posterior, pueda tenerse en cuenta el material que tales procedimientos proporcionan.

1. Trucaje
Una fotografía ampliamente difundida por la prensa americana en 1951 costó el escaño, según dicen, al senador Millard Tydings: la fotografía representaba al senador conversando con el líder comunista Earl Browder. De hecho, no era más que una foto trucada, compuesta por el procedimiento de aproximar de forma artificial las dos caras. El interés que el trucaje presenta como método reside en que interviene, sin previo aviso, dentro mismo del plano de denotación; utiliza la particular credibilidad de la fotografía que, como hemos visto, consiste en su excepcional poder de denotación, para hacer pasar como mensaje simplemente denotado un mensaje que está, de hecho, connotado con mucha fuerza; ningún otro tratamiento permite a la connotación enmascararse con más perfección tras la «objetividad» de la denotación. Como es natural, la significación no es posible sino en la medida en que hay una reserva de signos, un esbozo de código; en esta foto, el significante es la actitud de conversación de los dos personajes; es evidente que esta actitud no pasa a convertirse en signo sino para una determinada sociedad, es decir, desde el punto de vista de unos determinados valores: tan sólo el rígido anticomunismo del electorado tiene la capacidad de convertir el gesto de los interlocutores en el signo de una reprensible familiaridad; es decir, que el código de la connotación no es ni artificial (como el de una verdadera lengua) ni natural: es histórico.

2. Pose
Durante unas elecciones americanas, se difundió ampliamente una fotografía que representaba el busto del presidente Kennedy, de perfil, con las manos unidas y la mirada dirigida al cielo. En este caso es la propia pose del personaje la que da pie a la lectura de los significados de connotación: juventud, espiritualidad, pureza; como es evidente, la fotografía no es significante sino en la medida en que existe una reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significación ya establecidos (mirada dirigida al cielo, manos juntas); una «gramática histórica» de la connotación iconográfica tendría, por tanto, que buscar sus materiales en la pintura, el teatro, las asociaciones de ideas, las metáforas corrientes, etcétera, es decir, precisamente en la «cultura». Como ya dijimos, la pose no es en lo específico un procedimiento fotográfico, pero no queda más remedio que hablar de ella, ya que su efecto proviene del principio analógico en que se funda la fotografía: el mensaje no es «la pose», sino «Kennedy rezando»: el lector recibe como simple denotación lo que, en realidad, es una doble estructura denotada-connotada.

3. Objetos
Hay que reconocer ahora una particular importancia a lo que podría denominarse la pose de los objetos, ya que el sentido connotado surge de los objetos fotografiados (ya porque el fotógrafo tuviera ocasión de disponerlos de modo artificial ante el objetivo, ya porque el compaginador haya elegido, de entre un conjunto, la fotografía de un objeto u otro). El interés reside en que estos objetos son inductores habituales de asociaciones de ideas (biblioteca = intelectual) o bien, de un modo más misterioso, auténticos símbolos (la puerta de la cámara de gas de Chessmann remite al portal mortuorio de la antigua mitología). Estos objetos constituyen excelentes elementos de significación: por una parte, son discontinuos y completos en sí mismos, lo cual constituye una cualidad física para un signo; por otra, remiten a significados claros, conocidos; son los elementos de un auténtico léxico, tan estables que se les podría dar una estructura sintáctica con facilidad. Esta podría ser, por ejemplo, una «composición» de objetos: una ventana abierta sobre techumbres de tejas, un paisaje de viñedos ante la ventana, un álbum de fotos, una lupa, un jarrón con flores; estamos, por tanto, en el campo, al sur del Loira (viñedos y tejas), en una vivienda burguesa (flores sobre la -mesa), y el anciano anfitrión (lupa) está reviviendo sus recuerdos (álbum fotográfico): es Francois Mauriac en Malagar (foto de Paris-Match); la connotación «salta», en cierto modo, de la totalidad de esas unidades significantes, aunque hayan sido «captadas» como si se tratara de una escena inmediata y espontánea, o sea, insignificante; en el texto, que desarrolla el tema de los lazos de Mauriac con la tierra, aparece explicitada. Es posible que el objeto no posea una «fuerza», pero es seguro que posee un sentido.

4. Fotogenia
La teoría de la fotogenia ya ha sido elaborada (por Edgar Morin, en Le Cinema ou l`Homine imaginaire), y éste no es el momento para volver a tratar la significación general de tal procedimiento. Basta con que definamos la fotogenia en términos de estructura informativa; en la fotogenia, el mensaje connotado está en la misma imagen «embellecida» (es decir, sublimada, en general) por las técnicas de iluminación, impresión y reproducción. Estas técnicas merecerían ser enumeradas aunque sólo fuera en la medida en que a cada una de ellas le corresponde un significado de connotación lo suficientemente estable como para incorporarse a un léxico cultural de los «efectos» técnicos (por ejemplo, el «flou» de movimiento, o «corrimiento», que el equipo del Dr. Steinert lanzó para significar el espacio-tiempo). Esta enumeración sería, además, una excelente ocasión para distinguir los efectos estéticos de los efectos significantes —a no ser que reconozcamos que en fotografía,
muy a pesar de lo que pretenden los fotógrafos de exposición, jamás hay arte, pero siempre hay sentido— lo que serviría justamente para oponer, por fin, de acuerdo con un criterio preciso, la buena pintura, por muy figurativa que sea, a la fotografía.

5. Esteticismo
Puesto que parece ser que sólo de manera muy ambigua se puede hablar de esteticismo en fotografía: cuando la fotografía se convierte en pintura, es decir, en composición o sustancia visual deliberadamente tratada por «empaste de colores», lo hace tan sólo para significarse a sí misma como «arte» (y éste sería el caso de la técnica pictórica de principios de siglo), o bien para imponer un significado normalmente más sutil y complejo del que permitirían otros procedimientos de connotación; de esta manera, Cartier-Bresson compaginó su foto de la recepción que los fieles de Lisieux tributaron al cardenal Pacelli como si se tratara del cuadro de un maestro antiguo; pero su fotografía no es en absoluto un cuadro; por una parte, su esteticismo estereotipado remite (con cierta malicia) a la propia idea de cuadro (lo que se opone a cualquier verdadera pintura) y, por otra, la composición, en este caso, significa declaradamente una cierta espiritualidad extática, traducida con precisión en términos de espectáculo objetivo. Aquí podemos observar fácilmente la diferencia entre fotografía y pintura: en el cuadro de un Primitivo, la «espiritualidad» nunca constituye un significado, sino, por así decirlo, la misma esencia de la imagen; es verdad que puede haber, en ciertas pinturas, elementos de un código, figuras de retórica, símbolos de época; pero no existe ningún significante que remita a la espiritualidad, que es una manera de ser y no el objeto de un mensaje estructurado.
Se ha hablado ya en estas páginas de una lectura discursiva de objetos-signos dentro de una misma fotografía; como es natural, una serie de varias fotos puede constituirse en secuencia (éste es el caso de las revistas ilustradas); el significante de connotación no se encuentra en el nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia, sino en el de su encadenamiento (que los lingüistas llaman suprasegmental). Tenemos ante nosotros cuatro instantáneas de una cacería presidencial en Rambouillet; en cada una de ellas el ilustre cazador (Vincent Auriol) dirige su fusil en una dirección imprevista, con gran riesgo de los guardias, que huyen o se encogen: es la secuencia (y sólo la secuencia) la que proporciona la gracia, por medio de un procedimiento sobradamente conocido, el de la repetición y variación de las actitudes. A este respecto, hay que observar que la fotografía solitaria muy raras veces (o sea, muy difícilmente) resulta cómica, al contrario que el dibujo; la comicidad necesita del movimiento, es decir, de la repetición (muy fácil en cine), o de la tipificación (posible en el dibujo), y ambas «connotaciones» le están prohibidas a la fotografía.

El texto y la imagen
Tales son los principales procedimientos de connotación de la imagen fotográfica (repitamos una vez más que se trata de técnicas, no de unidades). Podemos agregar de modo constante el texto mismo que acompaña la fotografía periodística. Se imponen aquí tres observaciones.
En primer lugar la siguiente: el texto constituye un mensaje parásito, destinado a connotar la imagen, es decir, a uno o varios significados secundarios. En otras palabras, y eso representa un vuelco histórico importante, la imagen ya no ilustra la palabra; es la palabra que, estructuralmente, es parásita de la imagen. Este vuelco tiene su precio: en las formas tradicionales de la imagen funcionaba como una vuelta episódica a la denotación, a partir de un mensaje principal (el texto) sentido como connotado, puesto que necesitaba, precisamente, una ilustración; en la relación actual, la imagen no viene a aclarar o a la palabra; es la palabra que viene a sublimar, patetizar o racionalizar la imagen; pero como esta operación se hace a título accesorio, el nuevo conjunto informativo parece fundarse principalmente en un mensaje objetivo (denotado), del cual la palabra no es más que una suerte de vibración secundaria, casi inconsecuente. Antes, la imagen ilustraba el texto (lo hacía más claro); hoy en día el texto hace más pesada la imagen, le impone una cultura, una moral, una imaginación; antes había una reducción del texto a la imagen, hoy, una amplificación de una a otra: la connotación ya no se vive más que como la resonancia natural de la denotación fundamental constituida por la analogía fotográfica. Nos encontramos pues frente a un proceso caracterizado de naturalización de lo cultural.
Otra observación: el efecto de connotación es probablemente diferente según el modo de presentación de la palabra; cuanto, más cerca se encuentra de la imagen, menos parece connotarla; atrapado en alguna medida por el mensaje iconográfico, el mensaje verbal parece participar de su objetividad, la connotación del lenguaje se vuelve a través de la denotación de la fotografía. Es cierto que no hay nunca una verdadera incorporación, puesto que las sustancias de ambas estructuras (en un caso gráfica, en el otro icónica) son irreductibles; pero es probable que en esa amalgama existan grados, es posible que la leyenda tenga un efecto de connotación menos evidente que la de los títulos o los artículos; título y artículo se separan sensiblemente de la imagen, el título y artículo se separan sensiblemente de la imagen, el título por su impresión, el artículo por su distancia, uno porque rompe, el otro porque aleja el contenido de la imagen; la leyenda, por el contrario, por su misma disposición, por su medida promedio de lectura, parece reforzar la imagen, es decir, participar en su denotación.
Sin embargo es imposible (y esta será la última observación respecto del texto) que la palabra la imagen, pues en el pasaje de una estructura a otra, se elaboran fatalmente significados secundarios.
¿Cuál es la relación que estos significados de connotación mantienen con la imagen? Aparentemente se trata de una explicación, es decir, en cierta medida, de un énfasis; en efecto, la mayoría de las veces el texto no hace más que amplificar un conjunto de connotaciones que ya están incluidas en la fotografía; pero también a veces el texto produce (inventa) un significado enteramente nuevo y que de alguna manera se proyecta retroactivamente en la imagen, hasta el punto de parecer denotado: , dice el título de una fotografía en la que se ve a la reina Isabel y a Felipe de Edimburgo bajando de un avión; sin embargo, en el momento de la fotografía, estos dos personajes ignoraban por completo el accidente aéreo del que acaban de escapar. A veces, la palabra puede también llegar a contradecir la imagen de modo de producir una connotación compensatoria. Una análisis de Gerbner (The social anatomy of the romance confession cover-girl) mostró que en ciertas revistas sentimentales, el mensaje verbal de los títulos de la tapa (de contenido sombrío y angustioso) acompañaba siempre la imagen de una cover-girl radiante; los dos mensajes entran aquí en un compromiso; la connotación tiene una función reguladora, preserva el juego irracional de la proyección-identificación.
La insignificancia fotográfica Hemos visto que, verosímilmente, el código de connotación no es mi ni, sino histórico, o si se prefiere. En él los signos son gestos, actitudes, expresiones, colores o efectos, provistos de ciertos sentidos en virtud del uso de una cierta sociedad: la relación entre el significante y el significado, es decir la significación, es, si no inmotivada, al menos enteramente histórica. Por consiguiente, no puede decirse que el hombre moderno proyecte en la lectura de la fotografía sentimientos y valores caracterológicos o, es decir infra o trans-históricos, más que si se precisa con toda claridad que la significación es siempre elaborada por una sociedad y una historia definidas; la significación es, en suma, el movimiento dialéctico que resuelve la contradicción entre el hombre cultural y el hombre natural.
Por consiguiente, gracias a su código de connotación, la lectura de la fotografía es siempre histórica; depende del lector, como si se tratara de una lengua verdadera, inteligible sólo si se conocen sus signos. En resumidas cuentas, el fotográfico no dejaría de recordar ciertas lenguas ideográficas, en las cuales unidades analógicas y unidades descriptivas están mezcladas, con la diferencia de que el ideograma es vivido como un signo, en tanto que la fotográfica pasa por ser denotación pura y simple de la realidad. Encontrar este código de connotación sería, entonces, aislar, enumerar y estructurar todas las partes de la superficie fotográfica cuya discontinuidad misma depende de un cierto saber del lector, o si se prefiere, de su situación cultural.
Ahora bien, en esta tarea quizá sea necesario llegar bastante lejos. Nada indica que en la fotografía haya partes o que la insignificancia completa de la fotografía sea quizá totalmente excepcional.
Para resolver este primer problema, habría que dilucidar en primer término los mecanismos de lectura (en el sentido físico y semántico de término), o, si se prefiere, de percepción de la fotografía. Ahora bien, en este sentido no sabemos gran cosa: ¿cómo leemos una fotografía? ¿Qué percibimos? ¿En qué orden, según qué itinerario? ¿Qué es incluso percibir? Sí, según ciertas hipótesis de Bruner y Piaget, no hay percepción sin categorización inmediata, la fotografía se verbaliza en el momento mismo en que se percibe; o, mejor dicho, no se percibe más que verbalizada (si la verbalización tarda, se produce un desorden de la percepción, interrogación, angustia del sujeto, traumatismo, según la hipótesis de G. Cohen-Séat a propósito de la percepción fílmica). Desde este punto de vista, la imagen captada de inmediato por un metalenguaje interior –la lengua-, no conocería en suma ningún estado denotado. Socialmente, sólo existiría sumergida por lo menos en una primera connotación, precisamente la de las categorías de la lengua; y se sabe que toda lengua toma partido a favor de las cosas, que connota lo real, aunque más no fuera segmentándolo; por consiguiente, las connotaciones de la fotografías coincidirían, en términos generales, con los grandes planos de connotación del lenguaje.
De esta suerte, además de la connotación, hipotética pero posible, se encontrarían modos de connotación más particulares. En primer término, una connotación, cuyos significantes estarían seleccionados, localizados, en ciertas partes del analogon: ante tal vista de ciudad, sé que estoy en un país del norte de África, porque veo a la izquierda un cartel escrito en caracteres arábigos, en el centro un hombre vestido con una gandurah, etc.; en este caso la lectura depende estrechamente de mi cultura, de mi conocimiento del mundo; y es probable que una buena foto periodística (y todas lo son, puesto que están seleccionadas) juegue con el saber supuesto de sus lectores, eligiendo los clichés que contienen la mayor cantidad posible de informaciones de este tipo, de manera de euforizar la lectura. Si se fotografía Agadir destruida, más vale disponer de algunos signos de, aunque la no tenga nada que ver con el desastre en sí, pues la connotación proveniente del saber es siempre una fuerza tranquilizadora: al hombre le gustan los signos, y le gustan claros.
Connotación perceptiva, connotación cognitiva: queda aún el problema de la connotación ideológica (en el sentido amplio del término) o ética, que introduce en la lectura de la imagen razones o valores. Se trata de una connotación fuerte, exige un significante muy elaborado, casi diríamos sintáctico: encuentro de personajes (lo vimos a propósito del trucaje), desarrollo de actitudes, constelación de objetos. El hijo del Shah de Persia acaba de nacer: en la fotografía vemos: la realeza (cuna dorada por una multitud de servidores que la rodean), la riqueza (varias nurses), la higiene (guardapolvos blancos, techo de la cuna de plexi-glass), la condición, pese a todo humana, de los reyes (el bebé llora), es decir todos los elementos contradictorios del mito principesco, tal como lo consumimos en la actualidad. En este caso se trata de valores apolíticos, y el léxico es rico y claro. Es posible (pero esto no es más que una hipótesis) que por el contrario, la connotación política esté la mayoría de las veces confiada al texto, en la medida en que las selecciones políticas son siempre, por así decirlo, de mala fe: de determinada fotografía puedo dar una lectura de derecha o una lectura de izquierda (ver en este sentido una encuesta del I.F.O.P publicada por Les Temps modernes, 1955). La denotación, o su apariencia, es una fuerza que no logra modificar las opciones políticas: nunca ninguna fotografía convenció o desmintió a nadie (pero puede), en la medida en que la conciencia política es tal vez inexistente fuera los logos: la política es lo que permite todos los lenguajes.
Estas observaciones bosquejan una suerte de cuadro diferencial de las connotaciones fotográficas; en todo caso, puede verse que la connotación llega muy lejos. ¿Significa esto que sea imposible una pura denotación, un más acá del lenguaje? Si existe, no es tal vez a nivel de lo que el lenguaje corriente llama lo insignificante, lo neutro, lo objetivo, sino más bien a nivel de las imágenes propiamente traumáticas: el trauma es precisamente lo que suspende el lenguaje y bloquea la significación. Es cierto que en un proceso de significación fotográfica pueden captarse situaciones normalmente traumáticas; lo que sucede es que precisamente ene se momento son señaladas a través de un código retórico que las distancia, las sublima, las aplaca. Son raras las fotografía propiamente traumáticas, pues en fotografía el trauma es enteramente tributario de la certeza de que la escena tuvo realmente lugar: era necesario que el fotógrafo estuviese allí (definición mítica de la denotación); pero una vez sentado esto (que a decir verdad ya es una connotación), la fotografía traumática (incendios, naufragios, catástrofes, muertes violentas captadas es aquella de la cual no hay nada que decir: la foto-choque es por estructura insignificante: ningún valor, ningún saber, en última instancia ninguna categorización verbal pueden influir en el proceso institucional de la significación. Podría entonces imaginarse una suerte de ley: cuanto más directo es el trauma, tanto más difícil la connotación; o bien, el efecto de una fotografía es inversamente proporcional a su efecto traumático.
¿Por qué? lo que sin duda sucede es que, como toda significación bien estructurada, la connotación fotográfica es una actividad institucional. A nivel de la sociedad total, su función es integrar al hombre, es decir, tranquilizarlo.
Todo código es a la vez arbitrario y racional y recurrir a un código es para el hombre un modo de comprobarse, de probarse a través de una razón y una libertad. En este sentido, es posible que el análisis de los códigos permita definir históricamente una sociedad con mayor seguridad y facilidad que el análisis de sus significados, pues éstos pueden aparecer a menudo como trans-históricos, pertenecientes a un fondo antropológico más que a una historia verdadera: Hegel definió mejor a los antiguos griegos cuando esbozó la manera como significaban la naturaleza, que cuando describió el conjunto de sus referidas a este tema. Del mismo modo quizás haya algo más útil que hacer directamente el recuento de los contenidos ideológicos de nuestro tiempo, pues al tratar de reconstituir en su estructura específica de connotación de una comunicación tan amplia como lo es la fotografía periodística, podemos esperar encontrar, en su fineza misma, las formas que nuestra sociedad utiliza para tranquilizarse, y captar así la medida, los rodeos y la función profunda de este esfuerzo. La perspectiva es tanto más atractiva, como dijimos al comienzo, cuanto que en lo relativo a la fotografía, se desarrolla bajo la forma de una paradoja: la que hace de un objeto inerte un lenguaje y transforma la incultura de una arte , en la más social de las instituciones.

VER LEJOS ES TELE-E-VIDENCIAR

Texto extraído del Libro: Las tres “T” de la comunicación Venezuela. Televisión, teoría y televidentes, de Gustavo Hernández Díaz. Ediciones UCAB, 2008

VER LEJOS ES TELE-E-VIDENCIAR


Si consideramos la etimología de la palabra "televisión", que significa ver lejos o "visión a distancia", este medio sería más que un mero aparato electrodoméstico enchufado a la pared para colmar nuestras horas vacías o para tratar de encontrar diversión, información y cultura. Apoyándonos en esta etimología, uno de los objetivos de la educación televisiva, sea en la escuela, la universidad o en otros ámbitos no formales de la educación, consiste en formar a las personas para que sean capaces de "ver lejos", lo cual significa tener la competencia metodológica para comprender este medio de manera integral, tomando en cuenta sus cualidades de carácter económico, político, cultural, psicosocial, semiótico y tecnológico. En la medida en que hagamos consciente cómo es nuestra interacción con los programas televisivos a través de una mirada integral, en la medida en que vayamos más allá del sentido denotativo o explícito de los mensajes estaremos en capacidad de detectar sus fortalezas y debilidades para contrastarlos con nuestra vida cotidiana. Esta forma de encarar las comunicaciones masivas nos permite extraer provecho cultural de la experiencia televisiva y de los medios masivos en general. De igual manera, como estudiosos de la televisión, si bien es necesario considerar lo que es evidente en sus mensajes, también es importante preguntarse por aquellos aspectos de orden temático, narrativo y estético que no suelen develarse o que suelen dejarse al margen.
Usualmente reflexionamos sobre los temas que se presentan en un determinado programa ficcional o informativo, pero muy pocas veces reparamos en la necesidad de detenernos a pensar en aquellos aspectos que se han omitido por alguna u otra razón. Visto esto, tan importante es lo que se difunde como lo que se soslaya o queda fuera de la percepción (o del encuadre visual) de las audiencias. Todos los factores de índole psicosocial, industrial, cultural y comunicacional deben considerarse al momento de abordar la televisión como objeto de estudio. Una vez más, reiteramos la idea de que tan crucial es lo que se transmite como lo que no se muestra en este medio. Esta consideración se extiende al resto de los medios masivos de comunicación (cine, medios impresos, radio e Internet).
Como corolario de lo anterior, ha llegado el momento de que la Ciencia de la Comunicación considere necesario elaborar una teoría, de la omisión en televisión, que nos haría preguntarnos básicamente sobre el porqué de las omisiones y exclusiones culturales y sociales que se suscitan muchas veces en la programación televisiva nacional y foránea lo cual nos llevaría, a su vez, a pensar en temas profundos y vigentes que, en el caso de nuestro país, se vinculan con el derecho a la comunicación, la libertad de expresión y con la necesidad de contar con genuinos servicios públicos de televisión, que garanticen la pluralidad, la transparencia y la autonomía de sus contenidos.
"Ver lejos" también podríamos considerarlo como una manera de tele-e-videnciar o hacer conscientes los mensajes que vemos en la televisión. Este neologismo que hemos tomado del libro Televisión, audiencias y educación (2001), del investigador mexicano Guillermo Orozco, resulta provocador y a su vez atractivo porque es una manera de recordarle a la audiencia de la televisión y a los que pretenden estudiar este medio con fines pedagógicos que es imprescindible hacer evidente o poner en el tapete tanto los contenidos manifiestos como los implícitos en sus mensajes. Esto no supone, como señala este autor, que el proceso de tele-e-videnciar radique en: "(...) endoctrinar o inocular (...) reprimir, prohibir o simplemente criticar". Agrega: "Se trata sí, de poner las condiciones para facilitar el análisis y la reflexión de los sujetos audiencia y para facilitar en última instancia su aprendizaje de lo televisivo" (Ibíd: 107).
Tele-e-videnciar implica identificar los intercambios que realiza la audiencia con la televisión. Este concepto dista de polarizar la relación entre la audiencia y este medio. Es por eso que se prefiere estudiar la televisión en términos de interacción, lo cual implica preguntarse cuál es la relación que establece la audiencia con la televisión sin caer en el determinismo de cómo afecta este medio a la sociedad. No se trata de medir fuerzas, ya que queda superada la idea de los efectos fuertes de los medios y la visión funcionalista de los usos y gratificaciones. Estos enfoques le otorgan un poder irracional y desmedido a los medios y a las audiencias, según sea el caso.
En esta dirección, tele-e-videnciar supone entonces analizar, entre otros aspectos, las diferentes modalidades de intercambio social entre la audiencia y la televisión. Estos intercambios pueden ser simbólicos, perceptivos, afectivos, agenciativos, normativos y pragmáticos. A continuación, veamos cada uno de ellos:
• El intercambio simbólico tiene que ver con los significados que se generan de la interacción entre la oferta programática de la televisión y la audiencia. Es el producto final de esa relación, que se cristaliza mediante la creación de significados por parte de la audiencia.
• El intercambio perceptivo se refiere a los guiones mentales y a los patrones cognitivos que intervienen en el momento de procesar el contenido transmitido por la televisión. "La noción de_guión (script) se vinculó por primera vez a la audiencia de la TV en los trabajos de Durkin cuyo objetivo fue estudiar la generación de estereotipos en los niños resultantes de su televidencia" (Orozco, 1996: 37). Según Orozco, Durkin define guión como una representación mental que ordena y sistematiza una secuencia de eventos dirigida a la obtención de una o varias metas. La adquisición de los guiones mentales comienza desde la etapa neonatal cuando el bebé comienza a relacionarse con su papá o su mamá y continúa a lo largo de la vida. Para Orozco: "Un guión puede ser aprendido a través de la observación de actuaciones específica.! de los otros o representándolos personalmente" (Ibíd: 38). Cuando los guiones se reproducen por la observación, permiten a los actuantes tomar decisiones en situaciones sociales nuevas.
El intercambio afectivo es aquel que vincula las emociones que presenta la televisión y las expectativas que las audiencias tienen de ellas.
El intercambio agenciativo está conformado por las actividades, las costumbres, los usos y las preferencias que la audiencia circunscribe a los géneros televisivos.
El intercambio normativo se refiere a las rutinas que el sujeto espectador realiza con el medio televisivo. Por ejemplo, existen espectadores que se han acostumbrado a ver sólo los noticieros que se difunden en el horario estelar de la noche mas no les interesa ver otro género televisivo.
El intercambio pragmático tiende a flexibilizar la relación entre la audiencia y la televisión. Este intercambio supone que: "los mismos miembros de la audiencia se asumen activos, capaces de modificar televidencias particulares" (Ibíd: 73). La audiencia no se siente compelida a ver televisión; es capaz de buscar otras formas de entretenimiento y de elegir cualquier programa que le es de interés sin estar sujeta a normas.


TELEVISIÓN: IDENTIFICACIÓN Y PROYECCIÓN + ZAPPING
La televisión, desde el punto de vista psicológico, provoca nuestra actividad cognitiva. Dicho de otro modo, este medio nos sirve para entretenernos, para informarnos o para encontrar contenidos que cultiven el intelecto o el espíritu. También la tele es muy útil para olvidarnos, por un momento, de los problemas, para "fugarnos de nosotros mismos" cuando deseamos identificarnos y proyectarnos con los personajes de moda, porque sus valores y antivalores nos parecen extraordinarios, sus cualidades físicas y sus poderes sobrenaturales nos pertenecen en términos imaginarios y simbólicos, en tanto seamos capaces de dejarnos llevar por la fantasía y a sabiendas de que, cada cierto tiempo, este mundo audiovisual de ilusiones será interrumpido por la publicidad, por las propagandas, por los segmentos autopromocionales de los canales, por una súbita emisión noticiosa o por una alocución presidencial. En cierto sentido, los espectadores han establecido una suerte de contrato comunicacional con aquellos mensajes que interrumpen sus programas favoritos. Es una pausa que se aprovecha para merendar, hacer una llamada o para simplemente hacer zapping o cambio de canal con nuestro control remoto. Por cierto, tarde o temprano, el dedo pulgar junto con la mente merecerían un estudio antropológico-comunicacional por ser los que llevan el timón del control remoto.
Joan Ferrés (2000:97) afirma que si el relato televisivo fascina y gratifica es, en buena medida,.porque el espectador tiene la oportunidad de vivir el conflicto narrativo como una prolongación metafórica de sus propios conflictos internos. Este autor agrega que la audiencia de la televisión: "Vive las situaciones de amenaza como expresión de lo que para su inconsciente representa en estos momentos una amenaza, y los deseos como manifestación o representación metafórica de sus propios deseos". De modo que el conflicto inherente a todo relato activa los procesos psíquicos de identificación y de proyección que residen en el inconsciente del espectador. La identificación se produce cuando el espectador está de acuerdo total o parcialmente con los rasgos físicos, morales y psicológicos del personaje, y esto se debe a que lo considera reflejo de su propia existencia, de sus sueños y de sus esperanzas. Y la proyección se origina cuando el espectador transfiere sus sentimientos de amor, odio, compasión, deseo sexual sobre los personajes del relato. A propósito de estos mecanismos psicológicos, en ocasiones nos identificamos con historias que presentan contenidos que se distancian de las convenciones morales y muchas veces transferimos nuestro rechazo hacia un personaje o una situación dramática porque consideramos que lesionan nuestra moral y nuestra manera de convivir en el sociedad. Una de las funciones de la educación televisiva consistiría en analizar el porqué de nuestra identificación y proyección con respecto a los programas televisivos. Este es un trabajo que obviamente está en ciernes y que valdría la pena abordarlo tarde o temprano con fines morales y psicopedagógicos.

JAKOBSON VE TELEVISIÓN o LAS FUNCIONES DEL LENGUAJE
Las narraciones televisivas contienen una buena dosis de acción y de emoción con el claro propósito de activar las expectativas emocionales de los espectadores. Esto no lo decimos por simple capricho. Ya el lingüista y teórico de la literatura rusa, Román Jakobson (1975), había señalado que el lenguaje aparte de definirse como la facultad que tiene el hombre para transmitir sus pensamientos también posee un conjunto de funciones que hacen posible la comunicación. Estas funciones son: emotiva, referencial, poética, conativa, fática y metalingüística.
Es emotivo aquel lenguaje donde la persona (emisor o destinador) expresa sus intuiciones e impresiones con respecto a una realidad determinada, de manera emocional y a veces muy apasionada, tratando con ello de convencer o persuadir a su interlocutor. Es referencial porque prima el contexto donde se desarrolla la comunicación, se toman en cuenta los referentes cognitivos y culturales de los hablantes. Es poética porque subraya la importancia del mensaje y sus recursos discursivos con miras que sean interesantes y atractivos. Es conativa porque supone interpelación, se basa siempre en una oración imperativa: tienes que hacer la tarea, atiéndeme cuando te hablo, etc. Es fática porque pretende asegurar el contacto en la comunicación y de esta manera mantener el hilo de la conversación, en este caso, recurrimos por lo general a oraciones interrogativas como, por ejemplo, ¿me entiendes?, ¿me explico? ¿si tienen alguna duda?, etc. Y es metalingüística porque consiste en corroborar los códigos que se utilizan en el diálogo, es decir, si estamos utilizando, por ejemplo, el mismo idioma para comunicarnos correctamente.
Siguiendo a Jakobson, la industria de la televisión apela más a la emoción que a la razón. Ella misma nos interpela a través de la publicidad y las propagandas. Por cierto, en una reciente publicidad de una reconocida marca de celulares, el mensaje audiovisual demanda la atención del televidente mediante expresiones imperativas tales como: ¡Mírame! ¡Visítame! ¡Disfrútame! Hay que hacer la salvedad de que las funciones del lenguaje no se dan en estado puro. En un diálogo cualquiera o en programa televisivo se combinan todas estas funciones. ¿Qué interés puede tener una información si no toma en cuenta los referentes psicológicos, culturales y morales de la audiencia? En fin, apagamos y prendemos este aparato, día tras día, a la misma hora y lugar, y en cierto sentido encarnamos el mito de Sísifo, quien es condenado por los dioses a subir una gran roca hasta la cumbre de la montaña para recomenzar su esfuerzo una vez que la roca se le escapa de la mano.

OYE, McLuHAN, LA TELEVISIÓN NO ES EL ÚNICO MENSAJE
Fíjense qué curioso: la palabra televisor, según el Diccionario Clave (1997: 1741), denota que es: "(...) un aparato receptor y reproductor de imágenes y sonidos transmitidos a distancia por medio de ondas hertzianas". Al obtener este aparato, por razones culturales, le estamos exigiendo a la institución televisiva que cumpla a cabalidad con su función social que consiste en entretener, informar y educar. No conocemos ningún mortal que haya comprado un televisor por la sencilla razón de guardarlo en el armario o sin tener una ligera expectativa personal de lo que pretende con el mismo. Cuando adquirimos el "aparato televisor" al mismo tiempo estamos estableciendo una suerte de negociación con la institución televisiva, que podríamos denominar pretelevisiva, es decir, que antecede el mismo momento de percibir los contenidos. Todo lo contrario ocurre con los niños, que desde pequeños, muchas veces se les habitúa a permanecer frente a la pantalla chica, como si ésta fuese una suerte de nana electrónica que los distrae o los aburre mientras los padres están ausentes en el hogar, o mientras están realizando alguna actividad doméstica.
Visto esto, nos preguntamos si no valdría la pena retomar la tesis del canadiense Marshall McLuhan cuando sentencia que "el medio es el mensaje", para replantearla de la siguiente manera: "el medio no es el único mensaje". De hecho, además de existir la mediación de los medios desde el punto de vista tecnológico y semiótico, de igual forma es importante reparar en las mediaciones cognitivas y socioculturales que también le confieren sentido a los medios y sus mensajes desde el ámbito de la recepción, es decir, desde la comunidades de apropiación de las audiencias. Tanto el polo de la emisión como el de la recepción o de decodificación cultural de los mensajes son vitales en el proceso de la comunicación masiva. Un simple ejercicio de evocación sobre el significado inmediato de las palabras cine, radio, prensa, Internet y, por supuesto, de lo que significa para nosotros la televisión, nos llevaría a pensar, entre otros aspectos, en nuestra infancia, en un medio que nos brinda la oportunidad para imaginar, pensar, soñar, inventarnos, simularnos, distanciarnos, etc. Es así como el aparato de televisión nos permite pensar en un conjunto de expectativas previas de carácter psicosocial y cultural antes de que veamos sus contenidos. Que cumpla este medio, total o parcialmente, con nuestras aspiraciones personales y psicosociales, es otra cosa.
Lo dicho hasta ahora no supone que estemos de acuerdo con la postura rnacluhttnia.net, la cual consistiría en dejarnos embelesar con el medio y que en este sentido caigamos en la trampa de omitir el resto del proceso de la comunicación masiva. En este sentido, estamos de acuerdo con Aguirre y Bisbal cuando, en el libro La ideología como mensaje y masaje (1981), plantean que el medio tecnológico puede generar transformaciones sustanciales en nuestra manera de percibir el mundo y en nuestro comportamiento, pero que también es cierto de que no podemos encerrarnos en el aserto de que el medio es el mensaje porque estaríamos soslayando, entre otros factores: la importancia de la economía de las comunicaciones, el valor de políticas públicas de comunicación y la dimensión semiótica de los contenidos audiovisuales. Nuestra idea, como lo hemos señalado, es comprender los fenómenos culturales y comunicacionales en términos holísticos. Es el momento de decirle a McLuhan que la televisión y los medios masivos en general, no es el único mensaje.

LA REDACCIÓN DEL GUIÓN AUDIOVISUAL

LA REDACCIÓN DEL GUIÓN AUDIOVISUAL(*)
Lic. Ernesto A. Vázquez Castro

El guión es el elemento más importante en cualquier producción audiovisual, de forma general se considera éste como el trabajo escrito que tiene en cuenta las características del medio que utiliza, cine, televisión y video, para los cuales resulta indispensable si se quiere obtener un nivel artístico adecuado, evitando la improvisación y falta de planificación.
A la hora de proceder a la elaboración y posterior escritura de un guión audiovisual, es aconsejable seguir todas las etapas de redacción del mismo, esto permitirá partir de una idea general para poder llegar a una idea más específica o más desarrollada del tema en que se está trabajando.
Numerosos investigadores y guionistas especializados coinciden en reconocer que en el proceso de confección del guión existen diferentes etapas, éstas son: la idea, el argumento, la estructura y el tratamiento.
La idea es un proceso mental de la imaginación, ésta debe poseer dos características básicas: La creatividad y la originalidad. Estas dos características son fundamentales pues son las que permiten que un texto cualquiera se diferencie de otro en la manera en que es abordado, o sea, en su estilo.
Ahora, ¿de dónde provienen las ideas? Como siempre digo en mis encuentros, las ideas buscan la manera de ser canalizadas por aquellos humanos que son capaces de sentir su presencia y catalizar sus temas. Es por eso que éstas existen independientemente de que queramos o no. Es muy importante para aquel que se quiere dedicar a la escritura de guiones, para audiovisuales, saber cuáles son las principales fuentes donde se pueden obtener ideas que se conviertan al final en productos originales y creativos, capaces de lograr en los espectadores las sensaciones y transformaciones que se proponen.
Tipos de Ideas
Idea seleccionada: Esta surge de la experiencia personal, o sea habita en nuestra memoria. Se desarrolla a partir de los sucesos que han formado la existencia personal de cada individuo. Muchos escritores importantes han bebido una y otra vez de sus vivencias personales para dar vida a historias fascinantes dentro del mundo audiovisual.
Idea leída: Un escritor debe ser ante todo un gran lector, debe desarrollar día a día su cultura literaria y ser capaz de encontrar en cualquier información una historia capaz por sí misma de tomar voz para ser contada. Esta idea es encontrada en cualquier información escrita que llegue a sus manos, sea en formato impreso o electrónico, en ella se podrá encontrar la información que amerite desarrollar una historia que sea contada mediante el lenguaje audiovisual.
Idea transformada: Surge de algún material observado, un libro, una película, un documental, etc. Del tratamiento de una idea específica se deriva otra idea auténtica en sí misma y capaz de ser realizada de manera autónoma, aunque pueda tener puntos de referencia con otras ideas anteriormente trabajadas.
Idea investigada: Esta idea es muy utilizada por los grandes monopolios de la información y la comunicación, consiste en realizar un estudio de mercado capaz de revelarnos qué producto audiovisual está faltando en el mercado, a partir de ahí se selecciona la idea y se lleva a cabo su realización, teniendo ganado una parte del éxito desde la misma concepción de la misma.
Idea solicitada: Es la manera más utilizada de abordar un tema en específico, a veces es mirado con desprecio, a pesar de que es la fuente más importante de trabajo en las diferentes cadenas de televisión. Esta idea consiste en el encargo de un tema, por una redacción o canal de televisión. El tema viene ya de antemano decidido, y se le debe dar forma desde las potencialidades propias de cada creador. Hay que reconocer que grandes producciones audiovisuales en la historia de los medios han sido materiales por encargo. Aunque la idea no haya sido de la propia inspiración del guionista, es importante abordarla con total responsabilidad y creatividad, llegando a hacerla propia, lo cual permitirá, defenderla frente a todos los obstáculos que de seguro tendrá en el proceso mismo de la creación.

El argumento
En esta etapa es donde se desarrolla narrativamente la idea. Debe tener en sí mismo el contenido, la historia y la finalidad de la producción, siendo además contado en tiempo presente y describiendo los acontecimientos más importantes de la historia tratada y los personajes principales que en ella intervienen.
Para desarrollar el argumento se deben tener en cuenta los siguientes aspectos:
1.- Si el argumento es original, o sea, si ha sido escrito específicamente para una puesta en pantalla sea cinematográficamente o televisiva.
2.- Si el argumento procede de una obra literaria, teatro, etc., se tratará de realizar una adaptación de la misma a la puesta en pantalla.
El argumento debe tener de 5 a 20 páginas y debe contener las informaciones siguientes:
a) Temporalidad: Ubica en el tiempo en que comienza y transcurre la historia, y brinda la información necesaria para comprender cómo se desarrolla.
b) Localización: Ubica al espectador en el lugar donde va a desarrollarse el tema.
c) Desarrollo de la acción: Es el conjunto de acontecimientos que se van a desarrollar en la puesta en pantalla, éstos se relacionarán entre sí, mediante una serie de conflictos que posibilitarán el desarrollo mismo de las acciones que se están contando. La solución parcial de cada uno de los conflictos que van apareciendo en el transcurso del desarrollo de la acción, irán formando la misma, llevándola hacia el desenlace final de la historia.
d) Perfil del personaje: El protagonista es la base del núcleo dramático de la historia, es a él y por él que suceden todas las acciones que se cuentan. El personaje tendrá que vencer un conflicto que impide su progresión y avance en la historia, él tendrá que enfrentarse a:
• Una fuerza humana (eje: un hombre o un grupo de ellos)
• Una fuerza de la naturaleza (eje: un tornado)
• Una fuerza interna o sea, un conflicto consigo mismo (eje: psicosis)
Es importante tener presente que el personaje no es perfecto, éste es un ser humano, y como tal debe comportarse, para eso debemos darle al protagonista, un físico, una clase social, una serie de características psicológicas, políticas e ideológicas, que le permitan expresarse y tomar vida propia en la historia que representa. Recuerde, mientras más complejo llegue a ser su personaje, más emoción y por ende más acción.
Para Roland Barthes en una obra encontramos que el protagonista o actante pasa por estas etapas: Situación de equilibrio. Pérdida del equilibrio. Intentos de recuperación del equilibrio. Desenlace (se recupera el equilibrio o no).
Todas las obras están estructuradas en introducción, nudo y desenlace. La introducción sería la situación de equilibrio; el nudo comienza cuando dicho equilibrio se pierde y el desenlace puede llegar con la recuperación del equilibrio o con la pérdida total de éste.
Estructura
Es el cómo se va a contar la historia. Se fragmenta el argumento en secuencias y escenas, cada una de éstas contienen en sí mismo una localización, en el tiempo, el espacio y el desarrollo mismo de la acción. Es la armazón de las secuencias en escenas.
Tratamiento
Aquí los personajes serán desarrollados a plenitud, surgen las charlas, los diálogos, las acciones. Se desarrolla a plenitud el perfil de todos los personajes que intervienen en la trama.
Para terminar este breve análisis sobre los pasos para la redacción de un guión audiovisual, es importante hacer referencia a la bien llamada estructura clásica o Aristotélica, si partimos de ésta, podríamos elaborar y desarrollar nuevas estructuras que se adecúen al estilo de los programas que queremos producir.


Estructura Aristotélica
1.-Punto de Arranque / Exposición
Punto de Arranque: Es parte de la exposición, su objetivo es ubicar al espectador en dónde y cuándo sucede la historia.
Aquí se presenta la índole del conflicto y se define el personaje principal, o sea, a quién le sucede la historia
Exposición: Evidencia la potencialidad de los dos bandos que luego se van a enfrentar. Características y peculiaridades de los personajes.
2.- 1er Punto de Giro
Como lo indica la palabra la historia que se viene contando sufrirá en este momento un cambio drástico, aquí se complica todo, surge el verdadero conflicto y se pasa a contar aquello que realmente interesa. Es el momento en que se desen-cadena la historia.
3.- Desarrollo
Es la etapa más larga de la estructura, en ella se cuenta toda la historia, la cual estará llena de obstáculos, complicaciones y reveses.
4.- Pre- Climax
También llamada por muchos estudiosos del tema, la escena necesaria. Repo-tencializa la acción y la lleva totalmente al climax. Aquí se desencadena el problema central hacia una solución.
5.- Climax
Se resuelve la historia, un bando vence a otro. La solución del conflicto. Se produce un nuevo equilibrio (el que se obstaculizó ya no existe). Es un revés grande.
6.-Desenlace o final
Se atan cabos para que el público entienda totalmente la historia.
Debe hacerse en 3 o 4 escenas, nunca muy largo, pues ya no hay conflicto.
A continuación se muestra un esquema que permite ubicar cada una de estas partes en el tiempo que se designe para el material audiovisual.

Cada autor los ajusta a sus criterios, las seis partes son invariables: 01. Punto de arranque.
1. Exposición.
2. Punto de giro.
3. Desarrollo.
4. Pre-clímax.
5. Climax.
6. Desenlace.
Para terminar este complejo y abarcador tema, se exhorta a todos aquellos que se inician en este mundo de la escritura de guiones audiovisuales, a emprender una búsqueda incesante que les permita formarse criterios que sirvan para desarrollar estructuras narrativas que sean capaces de brindarles a los espectadores el conocimiento que se desea desde una variedad de ritmos novedosos y transformadores, ya hace muchos siglos el sabio Aristóteles regaló a la humanidad este gran consejo para los que navegan por las profundidades de la dramaturgia:
".. .hay que evitar lo común y lo grandilocuente, ser claro sin ser mediocre... el efecto dramático se deriva de lo probable y no de lo posible... la acción debe tener una unidad estructurada, siendo tal, que si una de ellas es desplazada o suprimida, el todo quedará desajustado y alterado. Una cosa cuya presencia o ausencia no produce ningún efecto, no es una parte orgánica del todo.. .la acción es la raíz del drama".

LA COMUNICACIÓN: UN MODELO SIMPLIFICADO DE DEFINICIÓN. ELEMENTOS DEL PROCESO

CAPITULO II
LA COMUNICACIÓN: UN MODELO SIMPLIFICADO DE DEFINICIÓN. ELEMENTOS DEL PROCESO(*)

2.1. ¿Es posible definir la Comunicación?
La historia de las comunicaciones humanas no se reduce a la historia de una técnica, aportadera de mayores comodidades con menor esfuerzo. El fenómeno "comunicación" —abultado en este siglo por el progreso científico— guarda profundas y esenciales relaciones extra-tecnológicas con la sociología, la cultura, la política, el poder, la economía, la psicología individual y social, los códigos y formas expresivas, el derecho, y, en general, con todas las ciencias y disciplinas antropológicas. La Comunicación no debe comprenderse, pues, por el simple hecho de que el teléfono y las computadoras, la gran industria radioeléctrica o • las comunicaciones espaciales, hayan "creado" un problema de comunicaciones antes inexistente, sino porque el avance tecnológico y la universal difusión cuantitativa de los medios han problematizado, creado inmensos privilegios y otorgado nuevas dimensiones a una función permanente, esencial e inherente a la naturaleza humana: la de comunicarse con sus semejantes. (Una función a la que debería garantizarse además igualdad de acceso y participación para todos, cuando en realidad sólo poquísimos privilegiados disfrutan hoy el "derecho de expresarse libremente por todos los medios" con-sagrado por muchas constituciones y por la Declaración Universal de Derechos Humanos).
El que el problema sea ahora urgente —social y políticamente— no significa que no haya existido antes. La novedad, si acaso, consiste en que el principio de autoridad, antes ejercido por instituciones tradicionales (familia, iglesias, partidos, hombres carismáticos, etc.) es ejercido ahora, cada vez más, por las élites del poder comunicacional, muchas veces sin investiduras ni controles suficientes. Cualquier locutor semiculto puede crear hoy más opinión que muchos líderes políticos, sabios o expertos, lo que constituye una de las peores perversiones culturales y políticas, ejercidas en nombre de una libertad de empresa que tiende a acaparar para sí la verdadera libertad de expresión.
Se exige un cierto esfuerzo de abstracción definitoria para tratar de comprender lo que la comunicación es, y los elementos esenciales que intervienen en su proceso, sea cual fuere la época, el grado de desarrollo o la condición social en que se ejerce. Esto no significa olvidar los aspectos históricos, sociopolíticos, técnicos o económicos del problema, mas para intentar una verdadera definición de Comunicación, deben omitirse temporalmente sus aspectos cambiantes en el tiempo, para centrarnos en lo que hay en ella de universal y necesario. En una palabra, han de apresarse los rasgos comunes, esenciales y distintivos presentes en todo proceso de comunicación, trátese del tam-tam o del sonar, de las señales de humo o de la televisión, de las primitivas onomatopeyas o de la poesía surrealista, del jeroglífico o del más sofisticado código de comunicación espacial, de la mímica interpersonal o de la industria cultural de masas. Sólo abstrayendo y aislando tales rasgos comunes, sin los cuales un fenómeno no es de Comunicación ni pueden establecerse procesos de Comunicación, puede alcanzarse una definición que aumentará luego en forma relevante la capacidad de comprender, de justipreciar y de transformar, si tal es el caso, los fenómenos comunicacionales como ellos se dan realmente, dentro de concretos contextos hitóricos, políticosociales, técnicos y económicos. A pesar de las dificultades que comporta toda abstracción —y de otras que irán surgiendo— una definición de "Comunicación" es posible.
2.2. Necesidad de definir "Comunicación" y no "Medios de Comunicación". Distinción entre aparato e instrumento, canal natural y canal artificial. Sólo hay comunicación humana
Omitamos (o pongamos mentalmente "entre paréntesis", como diría la filosofía fenomenológica), toda referencia histórica, social o técnica de las comunicaciones. Reduzcamos el fenómeno de la comunicación a su esquema más simple, esto es, a:
EMISOR -> MEDIO DE COMUNICACIÓN -> PERCEPTOR
El anterior es un esquema aún muy incompleto (que perfeccionaremos más adelante, definiendo cada uno de sus términos), pero que ahora interesa en esa forma simplificada para obviar un error muy generalizado que afecta el factor intermedio, o sea los Medios de Comunicación.
Respecto de los medios o canales artificiales (teléfono, prensa, radio, teletipo, cine, televisión, etc.) debe aclararse en efecto un aspecto importante, por la razón siguiente. Una buena parte de la literatura científica y de manual sobre Comunicaciones concede excesiva importancia a los Medios en sí, cayendo de alguna manera en el error previamente señalado: creer que el desarrollo tecnológico de los modernos medios de comunicación es el factor desencadenante de un problema de comunicaciones antes inexistentes. Esta posición teórica es incorrecta. Las nuevas tecnologías sólo han expandido una función, la de comunicarse, que es esencial, permanente e inherente a la naturaleza social del hombre. Los nuevos medios (o "medía" como se dice a la latina en expresiones de tipo "mass media"), sólo han venido a ampliar una capacidad preexistente y a facilitar una función esencial, no a engendrarla. Por lo tanto (y sin desconocer que existe una problemática relativa sobre todo al uso y posesión de los modernos medios), el problema esencial sigue siendo el de la comunicación interhumana, y no el de los medios o de su desarrollo. Lo que debe definirse en propiedad es el proceso de la comunicación (o como diremos más adelante, la relación de comunicación), y no tanto la función de canal, transportador o vehículo de los mensajes encargada al medio. El medio no es la comunicación (el medio ni siquiera es el mensaje); sólo desempeña una importante, específica y limitada función dentro de la relación de comunicación .
Esta afirmación queda aclarada utilizando la distinción entre aparato e instrumento.
Aparato es todo artefacto que amplía, facilita, perfecciona, aumenta, afina y en suma extiende una preexistente capacidad natural del hombre.
Instrumento es todo artefacto que permite conocer, detectar, medir, utilizar hechos y datos que escapan a la capacidad natural de conocimiento humano.
La pesa, el microscopio, la grúa, el altavoz, el teléfono, el cañón, la radio, la calculadora, el reloj e innumerables otros artefactos —por sofisticados y complejos que ellos sean— son todos ellos aparatos, porque extienden una preexistente capacidad humana de sopesar, ver, experimentar calor, levantar pesas, hablar y comunicarse, arrojar objetos, contar, medir el tiempo etc.; y esta afirmación es válida .aún en el caso (harto frecuente), de que en la fabricación o empleo de tales aparatos se haga necesario el recurso a refinados instrumentos.
En cambio, el voltímetro, un oscilador, un generador o medidor de rayos infrarrojos o ultravioleta, el avión, un lector o utilizador de microondas, un separador de sales y ácidos, etc., son instrumentos,, por ofrecer al conocimiento y a la praxis humanos datos, hechos y posibilidades para cuyo conocimiento y empleo la naturaleza humana no estaba previamente dotada.
Asumidas las anteriores definiciones, no cabe duda de que todos los medios de comunicación, antiguos y modernos, inventados o por inventarse, son esencialmente aparatos —por instrumentalizados que ellos sean— pues están destinados a extender la previa capacidad humana de hablar y escuchar, ver y dejarse ver, oír y ser oídos, expresarse y comprender. Los medios actuales, muy complejos y sofisticados, ejercen una seudofascinación tecnológica que pareciera obligar a estudiarlos en sí y por sí, como algo dotado de leyes propias a las que sólo cabría someterse, cuando en realidad no son más que aparatos amplificadores de capacidades sensoriales, cuya aplicación mecánica debería dejar en pie los principios milenarios del diálogo y de la "paideia", del respeto al interlocutor y del derecho de réplica inherentes al dialogar.
El discurso sobre la tecnología de las comunicaciones es si acaso de otra naturaleza económico-política, y desde luego es un discurso vital para el destino de la democracia y de las libertades individuales y sociales. Los costos de infraestructura en medios masivos son hoy tan elevados, que de hecho pocos oligopolios privados o públicos terminan por concentrar sobre sí todo el poder comunicacional, medíante concentración del poder de trasmisión. Son precisamente tales poderes, en última instancia, los interesados en propalar la especie de supuestas y metafísicas "leyes propias" e inviolables de los medios, cuando en realidad éstos son simples transportadores de mensajes positivos o negativos, alienantes o liberadores, informadores o distorsionantes.
En suma: insistir demasiado en "medios" es una forma de encubrir el problema de los "contenidos"; decir que su simple presencia engendra fatalmente ciertos resultados (prescindiendo del mensaje) es tratar de esconder el realísimo problema de su USO y de sus responsables. La gigantesca industria comunicacional de nuestro tiempo ha tenido un crecimiento tan explosivo e irrefrenable, que en muchísimos países de la tierra (sobre todo en el tercer mundo y en los territorios ex-coloniales), tal crecimiento ha irrumpido dentro de sociedades impreparadas para adaptar los nuevos medios a sus respectivos patrones culturales, para darse legislaciones adecuadas en defensa de los perceptores, para utilizar la tecnología de las comunicaciones al servicio de sus necesidades prioritarias. Patrones comerciales o autoritarios de uso han terminado por imponerse en un vacío jurídico, político y cultural, o en connivencia con poderes políticos inconscientes de la vocación de servicio público inherente a los medios, sobre todo radioeléctricos. El problema del uso y controles de la comunicación social han alcanzado hoy una dimensión internacional. Fenómenos tan macroscópicos (citamos al azar) como el de una televisión latinoamericana que difunde 240.000 horas anuales de medio-metrajes importados, o sea el 45 por ciento de su emisión total; de un número limitadísimo de agencias transnacionales de noticias, sin fuero legal ante el que responder, que controlan prácticamente la difusión de información noticiosa en el mundo entero; la inaplicabilidad del derecho internacional de réplica y de un derecho internacional de comunicación, la reducción al mínimo de la participación popular, plantean necesariamente la pregunta de quiénes son los contralores del poder comunicacional, qué investidura los asiste, cómo salvaguardar un equilibrio de fuerzas en las opiniones públicas, y otras similares. La nueva tecnología de los medios —dicho sea una vez por todas— sí ha planteado a la humanidad de nuestros días enormes problemas otrora latentes, y no precisamente de tipo técnico y estético, sino político y social. Estos problemas —que sólo señalamos aquí tangencialmente— no representan "fatalidades"; algún valor deben conservar las viejas formas comprensivas y solutorias acumuladas por la humana sabiduría. Si Comunicación es Poder, ella deberá recibir a nivel político el tratamiento reservado por esa ciencia a todas las encarnaciones, viejas y nuevas, del poder.
El que la presencia de los medios —como simples aparatos amplificadores y transportadores— no deba predominar en una definición de Comunicación, tiene además una segunda explicación: todo medio es un canal artificial transportador de mensajes en código, pero al comienzo y al término de todo proceso de comunicación humana hay siempre un canal natural de codificación y descodificación del mensaje. (Quedan naturalmente excluidos de este axioma los casos excepcionales o patológicos de emisión o captación extrasensorial de mensajes; telepatía y similares). Este hecho ratifica la función subordinada del aparato artificial en el proceso humano de comunicación.
Por CANAL entendemos cualquier proceso conductual, físico, químico, o hertziano utilizado como soporte para transportar mensajes de cualquier naturaleza debidamente codificados.
Por CANAL NATURAL entendemos los órganos eferentes-aferentes de la sensibilidad (vista, oído, habla, tacto), que siempre ocupan la posición inicial y final en el envío y recepción de un mensaje o proceso comunicativo.
Por CANAL ARTIFICIAL entendemos cualquier aparato capaz de codificar, transportar y descodificar un mensaje por sistemas no naturales de codificación. Dos ejemplos concretos ayudarán a comprender la diferencia:
1°) Uso de códigos y canales naturales: en el diálogo de persona a persona, los interlocutores codifican su pensamiento en un código natural llamado "idioma", lo confían al canal natural eferente llamado "habla", el cual, transportado por el éter en forma de ondas de sonido, llega a un órgano aferente llamado "oído"; el cerebro del oyente descodifica los sonidos del habla del idioma del interlocutor, y "comprende" la idea o concepto que le ha sido comunicado. Sólo ha habido intervención de canales naturales.
2°) Uso de códigos y canales naturales-artificiales: en una transmisión de televisión, existe un hecho conductual-audiovisual inicial captable directamente por la vista y el oído, pero que debe ser enviado a distancia a perceptores ausentes. En el tubo de la cámara en el estudio, la imagen captada por un sistema óptico tradicional pasa a una rejilla metálica electrizada, donde es "leída" por el llamado "pincel electrónico" unas veinte veces por segundo y sobre cientos de líneas horizontales (cada línea se compone a su vez de puntos de gris, si se trata de blanco y negro); modulada por el equipo transmisor para que pueda ser transportada por una onda hertziana de cierta longitud, emitida del estudio a la planta transmisora propiamente dicha, de aquí transportada de relevo en relevo por torres de microonda (o por satélite), recibida por una antena doméstica e introducida al aparato receptor, donde se produce el fenómeno inverso o de des-codificación: el "pincel electrónico" reconstruye sobre nuestras pantallas las imágenes previamente descompuestas para que fueran "transportables" por el canal o soporte de la onda hertziana. Aquí termina la intervención del canal artificial; de allí en adelante, el proceso final y más importante de descodificación-comprensión es realizado una vez más por los canales naturales de la vista y el oído (lectura e interpretación de imagen y sonido). El canal artificial sólo ha facilitado el transporte a distancia entre dos canales naturales.
Esto nos permite fijar de una vez algunos criterios esenciales:
A) En un proceso de comunicación humana pueden mediar varios canales artificiales, pero siempre hay un canal natural inicial generando el mensaje y otro canal natural actuando de receptor y descodificador final;
B) En ausencia de canales naturales y de un proceso final de comprensión mental (por ejemplo, en el envío de mensajes e informaciones entre máquinas) no se puede hablar de proceso o de relación de comunicación propiamente dicha;
C) El término COMUNICACIÓN debe reservarse a la interrelación humana, al intercambio de mensajes entre hombres, sean cuales fueren los aparatos intermediarios utilizados para facilitar la interrelación a distancia.
La conclusión general derivable de lo anterior es la siguiente: no puede aceptarse un predominio del concepto de "medio" en la definición de "comunicación", 1º) Porque todo medio es un simple aparato, esto es, la extensión de una preexistente y más genérica capacidad humana de comunicarse; 2º) porque por medio se entiende comúnmente el "canal artificial" o artefacto transportador de mensajes especialmente codificados; pero rio hay comunicación humana que pueda prescindir del uso de canales naturales al comienzo y al término del proceso.
El ingente progreso en tecnología de los medios, con todos los beneficios y las transformaciones que ha aportado, no ha venido a alterar la esencia del fenómeno "comunicación humana". El pregón y el perifoneado^ el heraldo y el "cunero", el teatro de carpa ambulante y la telenovela, las señales de humo y el radar, pertenecen al mismo género de la "comunicación humana", variando el medio de transporte, la codificación intermedia y el alcance del mensaje. Lo esencial a comprender sigue siendo la comunicación misma y su contenido o mensaje, y no el medio por el que ella circula.
2.3. Esencialidad de la Comunicación. Interdependencia de Comunicación y Comunidad.— La Comunicación forma básica y categorial de la Relación.
Evitando en esa forma un error bastante común —como es el de asimilar una función esencial con su apara-taje circunstancial, la comunicación con sus medios— un segundo esfuerzo de abstracción permite comprender en su más profundo sentido la siguiente aseveración:
— La posibilidad de comunicarse es inherente a la formación de toda estructura social, y no un subproducto posterior a ésta. Siendo así (la comunicación como factor esencial de sociabilidad), toda modificación o control de las comunicaciones revierte en una modificación o control de la sociedad.
La comprensión de lo precedente se dificulta por el hecho de que exige cosechar un lugar común del pensamiento sociológico: aquél según el cual todas las formas culturales y de comunicación serían la "superestructura" posterior y adventicia de una "estructura" social previamente configurada sobre bases biológicas, económicas o de otra naturaleza. Según este error (al que no supo escapar ni el marxismo, florecido en época positivista), primero se daría la estructura social y luego —por procesos de sucesivo refinamiento— todas las formas de la cultura y de la comunicación, las cuales comenzarían a interactuar dialécticamente y de manera poco clara con la estructura de base. Es decir, la previa estructura social sería la condición sin e qua non para la formación posterior de los procesos comunicacionales. Afirmamos, por el contrario, que la comunicación aparece en el instante mismo en que la estructura social comienza a configurarse, justo como su esencial ingrediente estructural, y que donde no hay comunicación no puede formarse ninguna estructura social.
La primera antropología filosófica y la primera filosofía social de que tenemos noticia —Protágoras, el gran Demócrito, Platón, Diodoro Sículo, Polibio y otros—, al buscar una definición genética de ese misterioso fenómeno que es la convivencia humana (problema central de todas las ciencias políticas), ya habían reconocido unánimemente que la condición primaria, esencial y sine qua non de la convivencia era la "invención" y uso de un lenguaje, es decir, un fenómeno de comunicación.
Para defender una tesis que no carece, pues, de antecedentes históricos {la comunicación generadora de sociabilidad, y no a la inversa), bastará una reducción al absurdo .
Imaginemos nosotros también —como lo han hecho tantos escritores— una variación al tema de Robinson Crusoe de Defoe (que a su vez es una variación al milenario tema del náufrago: Noé, Ulises, Eneas, Gulliver, etc.). Imaginemos una isla llena de Robinsones, quienes por un extraño maleficio estuvieran en la más absoluta incapacidad de comunicarse. Ellos cohabitarían o coexistirían (proximidad en el espacio y en el tiempo), pero evidentemente no convivirían. Estarían "próximos", más no serán "prójimos". Un observador que los mirara desde un helicóptero pensaría seguramente que en la isla vive una sociedad de hombres, pero la inferencia sería del todo absurda, pues la incapacidad de saber-uno-del-otro y de comunicarse, impediría la formación de cualquier micro-estructura social. Entes incomunicados —aún en grupo— no pueden constituir formas sociales. Para que el hombre alcance su condición de "animal político" (esto es, de ser conviviente en una "polis" o ciudad), el requisito es que se ponga en acto o en práctica su virtualidad comunicativa, o posibilidad de saber-del-otro y de hacer saber de él.
El latín y los idiomas romances han conservado, afortunadamente, el especial significado de un término griego (el de Koinoonía) que significa a la vez COMUNICACIÓN y COMUNIDAD. También en castellano el radical COMÚN es compartido por los términos COMUNicación y COMUNidad. Ello indica a nivel etimológico la estrecha inherencia siempre establecida entre "comunicarse" y "estar en comunidad", que no ofrece mayores dificultades a la comprensión, por formar parte de nuestro bagaje lingüístico-conceptual. Se "está en comunidad" porque "se pone algo en común" a través de la "comunicación". Lo que debe fijarse con claridad es la idea de que "poner en común" derechos y deberes, bienes y servicios, creencias y formas de vida (todo lo que constituye la esencia de la convivencia, de la comunidad y la sociabilidad humanas), pasa por la capacidad previa de comunicarse, y depende del modo, forma y condiciones de dicha comunicación.
La Comunicación no es, pues, un epifenómeno agregado y sucesivo a la convivencia, sino un factum realmente esencial, intrínseco a la esencia misma del hombre como animal social, resultando poco pertinente, ingenuo o ideológicamente mal intencionado reducirla a un discurso de comprensión de los medios.
La segunda parte de la aseveración que comentamos afirma que: "Siendo así, toda modificación o control de la comunicación revierte en una modificación o control de la sociedad". Asumida por verdadera la anterior pro->osíción básica, no subsisten dificultades en aceptar por lógicamente válida tal inferencia. Sin embargo, ésta es una de las consecuencias más cargadas de sentido para el hombre contemporáneo, más repletas de valor político, más reveladoras de una necesidad de renovación en muchos sectores de Ja comunicación social. Sí el fenómeno "co-municación" no puede estar ausente en la génesis de toda estructura social;
1º) Toda estructura social será el reflejo del sistema de comunicaciones en ella existente, de sus cierres y aperturas, de su permisividad o controles, de su desarrollo o subdesarrollo;
2°) Toda estructura social será mantenida en su statu quo o conducida a rápidos procesos evolutivos, de acuerdo con los intereses predominantes en la élite que detenta el poder comunicacional. El control comunicacional es la forma más eficaz y eficiente del control social.
Todo Jo anterior puede enunciarse en un más apropiado lenguaje filosófico-social, afirmando que:
La comunicación es una categoría básica de la Relación y como tal es un concepto que define uno de los modos universales del estar-con-otro, esencialmente a nivel antropológico. (Véase infra Cap. III).
Conviene sin embargo adelantar aquí algunos conceptos básicos a ese respecto.
La doctrina moderna que (después de Aristóteles) más ha elaborado los conceptos de Comunicación y Relación, es la de Kant. Según Kant, la capacidad humana de re-presentarse y entender la realidad no es infinita. Está limitada por lo que nosotros podemos aportar de sensibilidad y entendimiento, y que consiste en un número reducido de formas o moldes comprensivos que constituyen la contribución a priori del yo cognoscente, fuera de los cuales sólo se dan ideas erráticas, sin sustento. Dichas formas necesarias son exactamente catorce: dos "Formas a priori de la Sensibilidad" (Espacio y Tiempo), y doce "Categorías", que son las formas supremas del entendimiento o los conceptos supremos (géneros de todas las otras especies de conceptos que de ellos pueden derivarse) y más allá de los cuales no puede haber otros aún más genéricos y universales.
Las doce categorías o conceptos supremos del entendimiento (o sea, las doce maneras más generales que tiene el entendimiento humano de conocer la realidad), son divididas por Kant en cuatro grupos de tres cada una: de la Cantidad, de la Cualidad, de la Relación y de la Modalidad. Esto quiere decir, por de pronto, que el entendimiento humano, cada vez que se representa sensiblemente una cosa, la "ubica" primero en las formas del Espacio y del Tiempo, y luego no puede representársela sino bajo forma de cantidad, calidad, relación o modalidad. Retengamos tan solo el grupo de categorías de Relación ,
La Relación ha sido concebida siempre como la manera más general que tiene la mente de conocer (de allí la casi imposibilidad de definirla): un conocimiento discursivo y dialéctico (que pasa de un objeto a otro), en el cual cosas diversas son concebidas en forma relacionada, como pudiendo ser pensadas de manera unitaria y sintética por alguna vinculación aparente entre sí. ¿Cuáles son las clases supremas de vinculación objetiva entre objetos? Kant define las tres grandes categorías de relación así:
INHERENCIA Como sustancia y accidente (es inherente a algo una determinación que no subsiste sino en virtud de ese algo: por ej. el color inherente a la flor).
CAUSALIDAD: Relación de causa a efecto (algo que sucede está relacionado con algo por ser producto de ese algo de lo cual resulta).
COMUNIDAD: Acción recíproca entre agente y paciente (fundamento de la comunidad universal de las cosas). Las formas supremas de pensar la Relación son, pues, la estricta inherencia de una cosa en otra (la solidez es inherente a ciertos metales), la causalidad o producción de algo por algo (el movimiento de los cuerpos celestes responde a la ley de gravedad), y la comunidad o la auténtica relación entre iguales, ambos agentes-pacientes. Por tratarse de verdaderas categorías, de conceptos supremos del entendimiento, ellas son de aplicación universal. Intentemos su aplicación a la relación humana o social. ¿Cuál de ellas expresará la relación de comunicación? No cabe duda de que será la tercera (ya hemos señalado el fuerte parentesco entre comunidad y comunicación); y la definición kantiana "acción recíproca entre agente y paciente" es aún hoy tan perfecta y válida, que con ella podemos formular una cuarta aproximación a la definición de Comunicación que buscamos:

Sólo hay verdadera Comunicación en caso de autentica acción recíproca entre agente y paciente, en que cada interlocutor habla y es escuchado, recibe y emite en condiciones de igualdad (dialéctica del "diálogo").
Si la comunicación es el fundamento de la comunidad, y esta última una de las categorías o conceptos supremos de la relación, en lo sucesivo resultará más apropiado referirse al "proceso de comunicación" en términos de "relación de comunicación".
2.4. Las relaciones que utilizan "Medios de Comunicación" no son todas relaciones de Comunicación. Distinción entre "Informar" y "Comunicar". Definición de Comunicación
De las innumerables formas, códigos y medios de comunicación entre los hombres: de la mímica al jeroglífico, de la obra de arte al lenguaje culto, de la señalética del boy-scout a la simbología matemática, del tambor al satélite, de la fotografía a la televisión, no todos facilitan una auténtica relación de comunicación en el sentido señalado anteriormente.
La relación de comunicación soberana y por excelencia es el DIALOGO; no el seudo-diálogo entre un padre autoritario y el hijo, el verdugo y la víctima, un anunciante de productos y el consumidor, un jefe de Estado y los periodistas en rueda de prensa oficial, sino el verdadero diálogo Ínter pares, en plena libertad, sin pre-varicaciones ocultas o evidentes ni argumentos prohibidos, entre interlocutores no programados para respuestas estandardizadas, dispuestos a alcanzar dialécticamente una verdad superior a la de sus respectivos puntos de vista iniciales y en condiciones públicas o privadas elegidas sin coacciones. Sólo en el auténtico diálogo, políticamente hablando, se dan por ejemplo las condiciones de una verdadera democracia (lo medular de un régimen verdaderamente democrático reside en el mantenimiento de un puro diálogo entre el Poder y una Opinión Pública libre, no contaminada por condicionamientos, coacciones, compulsiones o lavados de cerebros previos).
Debe comprenderse con toda claridad que por razones técnicas y de uso político-económico, muchos "medios de. comunicación" modernos impiden de hecho una auténtica "acción recíproca entre agente y paciente". Si el teléfono sólo resta al diálogo la presencia gestual del interlocutor y algo de la calidad acústica de los mensajes (siempre y cuando no esté bajo control), la Radío y la Televisión, en cambio, funcionan de hecho como diodos, esto es, como aquellos elementos electrónicos que sólo permiten el paso de los electrones en un solo sentido, y no a Ja inversa. Radio y TV son "interlocuctores" en un "diálogo" espurio en que sólo habla quien controla los medios", a una masa de "interlocutores" mudos que sólo reciben mensajes, sin contrarréplica. ¿Qué clase de "relación de comunicación" establecen, pues, la Radio y la TV? ¿Es ella auténtica "relación de comunicación", o no será más bien una relación degradada a "relación de causalidad" con los contralores de los medios actuando como causantes de efectos que desean suscitar en el perceptor? ¿Podemos llamarlos propiamente "medios de comunicación", o no deberemos acudir a fórmulas como "medio de información" o "medios de difusión" cada vez que la "relación de comunidad" degrada hacia una "relación de causalidad"? En tales casos, ¿el "mensaje" como trozo de diálogo, no quedará a su vez degradado a mera "información ordenadora o "alocución", forma de decir dando órdenes?
Esto suscita el problema de la gran ambigüedad y confusión en el uso de términos como "comunicación" e "información" que intentaremos despejar de la manera siguiente:
Es indudable que, tanto en el caso de la comunicación como de la información, existe un elemento común, que es un proceso de envío de mensajes. Mas para nosotros, Relación de comunicación sólo es aquella que —prescindiendo del medio o aparato empleado para facilitarla— comporta el uso de canales naturales en las jases extremas de envío-recepción, un proceso de elaboración y comprensión mental del mensaje enviado-recibido, la producción de efectos de convivencia, y una situación de auténtica acción recíproca entre agente y paciente (entre transmisor-receptor de mensajes o interlocutores).
Compárese esta enumeración de elementos que inter-vienen en la Comunicación auténtica, con el caso diametralmente opuesto —pero frecuentísimo en la realidad tecnológica actual— de un envío de mensajes entre máquinas. (Por ejemplo, entre el termostato y el elemento calefactor del calentador de agua casero; entre un ordenador electrónico y una máquina-utensilio; entre un satélite en órbita y los aparatos terrestres de control). A todo esto también se le llama "sistema de comunicación" con mucha impropiedad, por cuanto no cumplen ninguno de los requisitos de la descripción anterior. En realidad, lo masa de información publicitaria), niegan de raíz el diálogo y la comunicación: tienden a ser informaciones-orden para perceptores precondicionados, destinados a desencadenar respuestas de tipo consumista, que sólo benefician al emisor, a sus mandantes o a los "programadores" de la llamada "comunicación social".
Con todo lo anterior, puede construirse una definición de "Relación de Comunicación". Sabemos que:
a) Todos los conceptos sociales son conceptos relaciónales por definición;
b) Los conceptos o categorías relaciónales, aplicados al objeto social, dan como resultado la elección de la categoría de "comunidad" como la que más se adapta a definir "comunicación"; tanto por la definición misma como por la inherencia entre comunidad y comunicación;
c) El término "comunicación" debe reservarse al intercambio de mensajes a nivel antropológico entre "agentes" y "pacientes" humanos en acción auténticamente recíproca o dialogal, que incluye la elaboración y comprensión mental del mensaje, el cual fluye al comienzo y al final del circuito por canales naturales eferentes-aferentes, y que ejercen influencia en las formas y modos de convivencia de los interlocutores.
d) La "Información" es igualmente un proceso de emisión de mensajes, pero guarda más bien afinidad con la categoría relacional de la "causalidad"; ciertas relaciones humanas virtualmente comunicacionales degeneran en relación informativa o epitáctica, por dificultades de "retorno de mensaje" propias del canal utilizado, o por controles unilaterales de los medios comunicantes.
Por lo tanto, la Comunicación o la relación de comunicación en estado puro puede definirse en los siguientes términos:
COMUNICACIÓN es la relación comunitaria humana consistente en la emisión-recepción de mensajes entre interlocutores en estado de total reciprocidad, siendo por ello un factor esencial de convivencia y un elemento que aquí se produce es un envío o incluso un intercambio de meras informaciones entre receptores mecánicos programados para recibirlas y "responder" de acuerdo a un "software" o programa preestablecido. El mensaje que aquí circula es inforrnación-orden, o información epitáctica. Cuando el termómetro del calentador mide 60 ó 30 grados de temperatura en el agua e "informa" el termostato de su medición, en realidad le está "ordenando" cumplir con el programa para el que fue predispuesto: desconectar el flujo de energía cada vez que el agua alcanza 60°, o cerrar otra vez el circuito cuando baja a 30°
Por INFORMACIÓN debe entenderse todo proceso de envío unidireccional o bidireccional de información-orden a receptores predispuestos para una descodifícación-interpretación excluyente, y para desencadenar respuestas preprogramadas. Un doble flujo de informaciones no es aún comunicación. La respuesta del receptor es siempre mecánica y matemáticamente preestablecida, y no producto de un proceso de comprensión mental que elige entre infinitas alternativas y matices comprensivos. No hay "diálogo" entre máquinas. Esta jerga alusiva y metafórica hoy tan empleada, sólo es fruto de una ciencia-ficción dislocada, fundada en falsas analogías y en malabarismos verbales. Las máquinas se informan, no se comunican. Toda información mecánica es ordenadora y cibernética o de pilotaje. En el nivel biológico, mucho más cercano de lo mecánico que de lo espiritual, la situación es análoga. La información hereditaria almacenada en las espirales de ácido desoxirribonucleico es eso mismo, una información codificada, almacenada y transmitida por mecanismos biológicos, destinada a surtir efectos ordenadores.
Queda en pie una constatación lateral pero socialmente importante: por su USO actual muchos "medios de comunicación" responden más bien a nuestra definición de "información". Parecen negar los postulados de la "comunidad" para adherirse a la definición de "causalidad". Muchos mensajes (piénsese por ejemplo en la enorme determinante de las formas que asume la sociabilidad del hombre.

2.5. Elementos del proceso de Comunicación
Ahora, en Jugar de ir construyendo una definición como se hizo en la sección anterior (lo que una cosa no es —lo que debe incluir— la definición), procederemos a la inversa: diseñaremos el modelo del proceso de comunicación para luego explicarlo y definirlo en cada una de sus partes y problemas.
Volvemos a la expresión proceso de comunicación en lugar de "Relaciones de Comunicación" por una razón evidente. Es la relación en sí la que debe ser definida (independientemente de sus fases o elementos); pero nuestra relación se manifiesta siempre en un desarrollo temporal o diacrónico (por etapas sucesivas y no simultáneas o sincrónicas), motivo por el cual, una vez definida, resulta procedente describirla en sus fases o elementos constitutivos como un proceso, esto es, como fenómeno descomponible en etapas más o menos regulares y secuenciales, la aparición de una de las cuales puede revelar que estamos en presencia del fenómeno analizado
Para ello utilizaremos un modelo dinámico de proceso de comunicación con uso de canales artificiales, que nos permita definir cada uno de sus elementos.
Recordemos que el vector mensaje del gráfico, por razones de comodidad y claridad, expresa el flujo del Emisor al Perceptor, pero que en una auténtica "Relación de Comunicación" todo Emisor puede ser Perceptor, todo Perceptor puede ser Emisor, en condiciones de reciprocidad igualitaria o en "relación biunívoca". Sólo en una pura "Relación de Información" (relación causal) o en una relación potencialmente comunicacional pero de hecho informativa, el Emisor es siempre y sólo Emisor, y el Perceptor siempre y sólo Perceptor. Debe evitarse, pues, la tentación de interpretar el cuadro I (pág. 54) con criterios conductistas, como si el mensaje fuera concebible a manera de estímulo suscitador de una respuesta. Sólo en la mera "relación de información" como sabemos, es posible una interpretación mecanicista de esa naturaleza. Evitemos también pensar que las relaciones humanas de comunicación se producen in vitro, según un flujo similar al que vamos a analizar. El cuadro mencionado, una vez más, es una abstracción, útil y diríase que indispensable para comprender un proceso, pues lo presenta en fórmulas puras y sencillas. Pero en ]a realidad cotidiana, no hay comunicación humana que se dé fuera del respectivo contexto social, en que actúan factores confluyentes de la más variada naturaleza que pueden abultar, minimizar o distorsionar uno o varios de los momentos aquí presentados en abstracto. Básicamente, el esquema representa el proceso en sus condiciones ideales-óptimas, cuando en la realidad de nuestros días más de una variable interviniente de tipo económico, político o de otra naturaleza, llega a degradar la relación, convirtiendo el mensaje en información-orden y al perceptor en un ente causado o condicionado a la respuesta estandardizada.
2.5.1. EMISOR
Se entiende por EMISOR el productor de mensajes humanos destinados a uno o "n" perceptores. Su función básica consiste en encifrar o codificar en códigos naturales el mensaje a emitir.
Conocida en 2,2; la definición de Canal, Canal natural, y Canal artificial, quedan por definir los códigos naturales y los códigos artificiales.
Código Natural: Es todo sistema de signos auditivos, visuales o táctiles dotados de un suficiente coeficiente semántico, sintáctico o pragmático para constituirse en Lenguaje descifrable o descodificable por el perceptor o "interpretante". Por coeficiente semántico se entiende la relación tendencialmente unívoca entre cada signo y un significado. Por coeficiente sintáctico, la relación tendencialmente unívoca entre signos. Por coeficiente pragmático, la relación tendencialmente unívoca (en el sentido de "no ambigua") entre el mensaje codificado y el Interpretante.
Código Artificial: Es cualquier conjunto de signos o impulsos producidos automática o semiautomáticamente por aparatos recodificadores de un código natural, para facilitar su almacenamiento, transporte, recepción y descodificación a códigos naturales. (Entiéndase por "transcodificación" cualquier proceso de conversión de un código a otro).
Mensaje: Es cualquier unidad o conjunto significante (un solo signo o símbolo puede constituir "mensaje"), enunciado en códigos naturales y/o artificiales, y expresamente elaborado para su emisión o comunicación a un destinatario (del latín missus, enviado). Elaborar mensajes significa pues "expresar-para-otro".
Trátese de códigos naturales o artificiales, es inderogable él criterio siguiente: sólo pueden utilizarse aquellos previa o tácitamente convenidos entre el Emisor y el Perceptor. Un mismo código natural debe ser utilizado por el Emisor para encifrar un mensaje, y ser interpretable por el Perceptor para descifrarlo. Asimismo, un transporte de señales por códigos artificiales debe ser interpretable de tal manera que el descodificador-receptor pueda recibir y descifrar exactamente el tipo de señal utilizado en la fase de envío.
Los idiomas y sus expresiones fonéticas y gráficas, lo dos los lenguajes especiales (señaléticas, simbolismos, códigos cifrados, Braille, etc.), los lenguajes plásticos, musicales y visuales son códigos naturales. (Existen empero códigos naturales de bajo coeficiente semántico, sintáctico o pragmático; por ejemplo, el de ciertas expresiones pictóricas o artísticas en general; el ballet, para el cual aún no se posee un preciso sistema de codificación escrita como para la música, etc.) En cambio, la imagen latente en el bromuro de plata de un negativo, los impulsos eléctricos o electrónicos que almacenan o transportan señales telefónicas, grabadas, radiales, televisadas y de otra naturaleza, son producto de una transcodificación automática de códigos naturales a códigos artificiales.
Respecto de los puntos incluidos en la parte del gráfico reservada a EMISOR:
a) Elección canal natural. Decisión relativa al uso del habla, de la mímica, de otros gestos convenidos o rituales, de símbolos o señales especiales, de expresiones plásticas u otras. (Se hace generalmente en términos de mayor rendimiento, por criterios estéticos o de otra naturaleza).
b) Elección canal artificial. Cuando se necesita un canal artificial intermedio para ampliar la penetración y la audiencia, se elige el más apropiado o asequible.(Aspecto de importancia para educadores. La TV, por ejemplo, resultará eficiente para clases de geografía, pero redundante para cursos de metafísica). Esta elección puede revertir en los aspectos a) y c) y predeterminarlos. En informática, por ejemplo, se sabe que no puede enviarse un cierto mensaje que requiera "n" bits X seg. (un "bit" es la unidad elemental de impulso, consistente en la elección entre O y 1, entre positivo y negativo), si la capacidad del canal es inferior a la requerida. En comunicación humana, la elección del canal artificial (teléfono o correo, prensa o radio, libro o televisión), predetermina también la elección del canal y del código naturales a emplear, por razones obvias e intuitivas.

Elección código natural: de acuerdo a la decisión pre¬via de hablar o pintar, de gesticular o telegrafiar, se producirá la elección del código natural a ello adecuado (ver def. de código natural en párrafos anteriores).
El uso del segmento de código conocido y utilizable. El emisor humano, generalmente, no sabe utilizar la totalidad de los signos que componen un código (ningún hispano-hablante usa todos los vocablos del Diccionario de la Real Academia Española). En términos generales, la cantidad de información y el rendimiento de nuestro mensaje dependerán del que seamos buenos o malos dibujantes, conversadores o escritores. Dicho un poco más específicamente: entre un emisor A que sólo maneja un vocabulario de 256 palabras (¿Cuántos famosos locutores o líderes de opinión no cabrían aquí?) y un Emisor B, que sabe utilizar un vocabulario de 4.096 palabras, el mensaje producido por B será matemáticamente cuatro veces más informador, eficaz, eficiente, pertinente y comprensivo. En realidad, la fórmula sencilla por nosotros empleada: "uso del segmento de código conocido y utilizable", esconde uno de los grandes problemas de la Teoría de la Información, el de la cantidad medible de Información en un mensaje, o Entropía del mensaje (aquí, el término "información" tiene obviamente una connotación distinta a la de 2,4.).
Por Entropía se entiende en Teoría de la Información la incertidumbre o capacidad cuantificable de elección entre signos por parte del emisor. Cuantos más signos puedo elegir de un cierto código para elaborar mi mensaje, más impredecible será para el Perceptor la información recibida, y por eso habrá en el mensaje mismo más cantidad de información (lo ya conocido no informa). En otros términos: Entropía es una medida de la cantidad de información transmitida por un mensaje, y esa cantidad depende de la capacidad de elección entre signos. La Entropía es el logaritmo de base 2 del número de combinaciones permitidas, dado un cierto número de signos.
En la tabla siguiente, el exponente o log. indica la Entropía del mensaje; el producto, el número de signos elegibles para que un mensaje tenga la Entropía indicada:
2"= O 2"= 32 210= 1.024
2'= 2 2"= 64 2"= 2.048
2'= 4 27=128 21S = 4.096
2" = 8 2R = 256 213 = 8.192
24=16 2" = 512 2M-16.384 etc.



Ejemplos:
a) Un emisor que sólo pueda elegir entre un conjunto de 32 vocablos, emitirá un mensaje de Entropía no superior a 5, mientras que si maneja un vocabulario de 16.384 palabras, su entropía será de 14.
b) La computación electrónica reduce todos los impulsos que utiliza al esencial sistema dígito-binario: O (negativo) y 1 (positivo). Un emisor que sólo dispusiera de conjuntos de dos dígitos (los cuales sólo admiten cuatro combinaciones 0-0/0-1/1-0/1-1) produciría mensajes altamente redundantes, y por eso menos informativos, por cuanto la escasez de alternativas en el emisor induce en el perceptor un alto margen de previsibilidad acerca de cuál signo seguirá a cuál. Si en cambio el emisor puede utilizar conjuntos de ocho dígitos (por ejemplo: 00000000/00000001 /00000011/00000111, y así sucesivamente), éstos admiten 256 combinaciones, y la Entropía o imprevisibilidad en el perceptor alcanza justamente el nivel 8. La información es pues, a la vez, la cantidad de imprevisibilidad en el Perceptor acerca de cuál elemento del mensaje seguirá a cuál.
c) Un importante periódico y un pequeño folleto de provincia publican por coincidencia una primera plana idéntica, con las mismas dos grandes noticias a todo relieve.
El primero las eligió de 64 que recibió en sus teletipos; el segundo no tuvo elección, ya que sólo recibió las dos noticias publicadas. ¿Cuál de los dos periódicos informa más? La información dada al lector ese día es de hecho idéntica. En realidad, la primera plana del gran periódico exhibe Entropía 6, y la primera plana del pequeño periódico Entropía O, ya que en el primer caso se eligió entre 64 alternativas, y en el segundo no hubo elección.
Valgan estos tres ejemplos para indicar que no sólo en Informática, la posibilidad de usar segmentos más o menos grandes de un código determina la cantidad de información suministrada por un mensaje. El dominio y uso de códigos más extemos determina siempre un margen de elección más grande en el Emisor, y por eso una mayor cantidad de información confiada al mensaje. Más Ímprevisibilidad, más información; más redundancia, menos información. Los mensajes más redundantes —y por eso más previsibles y descontados— son los que informan menos; podrán dejar huellas (como en el caso del mensaje publicitario), pero su nivel de información se aproxima a 0.
d) Estructuración del mensaje en código: Utilizando las leyes sintácticas, estilísticas o de preceptiva (si se trata de un idioma o código universalmente comprensible), o cualquier otra combinación aceptable o interpretable de signos (ejemplo: en las artes), el emisor da estructura mental al conjunto de signos entresacados del código elegido, hasta conformar su mensaje auditivo, visual o audiovisual.
2.5.2. CANALES
Canal natural aferente: Su función básica consiste en emitir en forma natural y conductual (gesticular, hablar, pintar, crear y exhibir objetos, etc.), el mensaje previa-mente estructurado. Ahora, el mensaje ya no es un producto in mente, sino in re, plasmado en materia o energía, en sonidos o formas de conducta.
Canal artificial emisor (Utilicemos a partir de aquí ei ejemplo del canal Radio). La función principal del canal artificial radio es la de transcodificar, emitir y transportar el mensaje, previamente estructurado y emitido por el canal natural del habla o por otras fuentes de sonido. Este es recibido bajo forma de onda sonora por el primer segmento del aparato radial, el micrófono, y pasado a un segundo elemento de planta que convierte automáticamente cada onda sonora en un tipo de impulso eléctrico. Aquí la onda sonora que correspondía a cada sonido es transcodificada a modulación de amplitud o de frecuencia de una onda hertziana (AM o FM). Ya convertido en modulación de onda, el mensaje es emitido hasta la planta transmisora, donde su señal es debidamente potenciada para que una antena la transporte lo más lejos posible, de acuerdo con ciertas características técnicas, tales como longitud de onda empleada (la más larga es de menor alcance), ganancia de antena {a ángulo menor, más penetración), conductividad del suelo y otras más.
En esta etapa influyen básicamente:
a) La capacidad del canal, en su sentido técnico (n. de bits X seg. que puede transportar con un margen mínimo de error o distorsión);
b) Su alcance, en términos geográficos, poblacionales, socioculturales o de otra naturaleza. (Se dan casos de elección equivocada del canal por su alcance; por ejemplo, porque no es el más indicado para alcanzar el perceptor o público-meta al que el mensaje va destinado).
c) El Ruido. Ruido es cualquier elemento capaz de interferir un canal en trasmisión, alterando los elementos transportados del código e impidiendo una correcta recepción del mensaje (ruidos térmicos, dispersión señal, interferencia de otros canales, por ejemplo)- La tecnología abunda en aparatos y métodos supresores de ruidos (el sistema "dolby" en grabaciones, el uso de FM en lugar de AM, la repetición doble o triple de cada impulso, sobre todo en comunicaciones interespaciales, y otros más)

Por extensión, llamamos "ruido" a cualquier otro elemento interferente de un mensaje. J. D. García Bacca, por ejemplo, ha sugerido que el "tiempo histórico" es una fuente constante y cumulativa de "ruido" que distorsiona el mensaje cultural legado al hombre contemporáneo por las remotas generaciones, y que todo intento de descodificación de un hecho cultural pasado, representa un esfuerzo para eliminar el "ruido" incorporado por épocas, gustos y criterios interpretativos, tendenciosas o falaces.
Canal artificial receptor. Su función básica es captar la señal emitida (en nuestro ejemplo de Radio) en modulación de onda hertziana, mediante una antena adecuada; descodificar lo previamente transcodificado en modulación de onda, y reconstruir el mensaje en su forma emitida por el canal natural eferente (habla, sonido). En el altavoz, parlante o corneta del radio-receptor concluye el desciframiento: la onda eléctrica modulada hace vibrar sus paredes hasta reproducir la onda sonora inicial. El inaudible código de impulsos eléctricos vuelve a convertirse en código natural, listo para ser recibido por el Canal natural aferente o de entrada (el oído), cuya función básica es recibirlo en condiciones ideales. Además de la previa calidad del receptor artificial, intervienen aquí factores naturales (por ejemplo, las condiciones físicas y hasta la edad del perceptor; a partir de la cuarentena, es excepcional captar sonidos que excedan los 15-16.000 ciclos/seg., lo que un adolescente logra con facilidad).

2.5.3. PERCEPTOR
Función esencial del perceptor es descifrar y comprender el mensaje en el código natural que le ha previamente descodificado el perceptor artificial, mediante uso de los sentidos. Esta operación incluye:
a) La elección del canal artificial, esto es, la decisión de "sintonizar" un cierto mensaje (en muchos casos, esta elección no depende del perceptor; por ejemplo, muchos perceptores potenciales no tienen acceso a un medio —radio, prensa o televisión— por razones económicas, políticas o geográficas).
b) La interpretación del código natural en su sentido literal: el Perceptor maneja el mismo código convencional del Emisor y puede interpretar el mensaje. Si éste fluye en códigos desconocidos (idiomas exóticos) o parcialmente incomprensibles (composiciones visuales o sonoras muy abstractas), la interpretación no se cumple o se cumple a medias, impidiendo o dificultando la
c) Comprensión del mensaje que es el verdadero acto de recepción del mensaje, su asimilación por parte del perceptor, la incorporación de la cantidad de información que transporta a las formas del saber ya poseídas por el recipiendario; lo que le habilita eventualmente para la
d) Posible respuesta, en que el otrora perceptor se convierte en Emisor. El diálogo, según suele decirse, viene a ser así un juego dialéctico de "alimentación" y "realimentación" de información: el Perceptor, "alimentado" por la información recibida del Emisor, produce una "realimentación" (o "feedback") del Emisor abora convertido en Perceptor, y así sucesivamente. Pero se trata —es bueno señalarlo— de un lenguaje más propio de la informática, que sólo por vía de metáfora puede ser aplicado a la comunicación humana, debiéndose reservar el término de "realimentación" o "retroalimentación" a la relación causal, de envío de informaciones ordenadoras (donde hay "retroalimentación positiva" en caso de servomecanismos que mantienen el aparato funcionando siempre al máximo de su capacidad, y "retroalimentación negativa" en caso de servomecanismos que mantienen el aparato funcionando dentro de límites discretos y previamente programados; caso del calentador de agua).
Una última observación a nuestro modelo diacrónico de comunicación humana: tal como se ha dicho en repetidas oportunidades (pero resulta muy oportuno recordarlo ahora, tras haber estudiado el esquema) la supresión del segmento "Canales artificiales" no alteraría la esencia del proceso comunicacional. Los canales artificiales, o sea los medios, facilitan enormemente el transporte a distancia del mensaje, multiplican extraordinariamente el alcance del mismo (y por eso dilatan, desde luego, la dimensión sociológica del problema); además, revierten de alguna manera en la elección de los códigos, son manipulables y pueden ser interferidas por ruidos. Pero su presencia y uso no afecta la sustancia de los procesos de comunicación humana; su función subordinada de aparatos es la de expandir la capacidad de los canales naturales de expresión y recepción
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(1)Entendemos por abstracción definitoria el esfuerzo que realiza la mente por aislar, conceptualizar y universalizar los elementos esenciales, generales y distintivos de un objeto o conjunto de objetos —reales o ideales—, descuidando sus aspectos accidentales, individuales o históricos. Como tal, la "abstracción definitoria" es un proceso racional, no intuitivo, destinado a apresar la forma o esencia de algún fenómeno hasta lograr una definición satisfactoria.

(2)Uno de los ejemplos más significativos de esta posición teórica: predeterminación del Medio sobre el Mensaje y sobre el proceso global de Comunicación, lo representa tal vez la obra de Marshall Mac Luhan La Comprensión de los Medios. Conviene familiarizarse con las tesis más divulgadas de este autor (suyo es el célebre aforismo "médium is message"), y tratar de comprenderlas en su exacta dimensión ideológica-conservadora. La tesis de que el medio predetermina fatalmente el mensaje y la relación de comunicación haría de esta última una función dependiente y accesoria del aparato tecnológico —supuestamente dotado de leyes autónomas de funcionamiento— y está destinada a encubrir la dimensión antropológica, social y política del problema. Dados los medios como elemento esencial del proceso, poco importaría —como en efecto afirma este autor— el mensaje que difunden, quien los controla y administra, los efectos que producen. Son las posiciones teóricas de esta naturaleza, producto de falsas abstracciones, las que hacen perder de vista, la dimensión social del problema y sus aspectos más dramáticos y más necesitados de transformación. Toda abstracción por la abstracción, que no esté expresamente destinada a recuperar la dimensión antropológico-social del problema, resulta sospechosa de favorecimiento a intereses ¡deológico -económicos (Véase Cap. IX).

(3)

(4) Todos los conceptos que comúnmente manejan la Sociología y la Teoría de la Comunicación (grupo, sociedad, familia, clan, partido, público, masa, estructura, ciudad, religión, secta, mensaje, información, comunicación, etc.) son evidentemente conceptos o subcategotías de la Relación; son todos ellos conceptos relaciónales.


(*) Pasquali, Antonio (1978): Comprender la comunicación. Caracas. Monte Ávila Editores,C.A.