LA REDACCIÓN DEL GUIÓN AUDIOVISUAL

LA REDACCIÓN DEL GUIÓN AUDIOVISUAL (*)
Lic. Ernesto A. Vázquez Castro

El guión es el elemento más importante en cualquier producción audiovisual, de forma general se considera éste como el trabajo escrito que tiene en cuenta las características del medio que utiliza, cine, televisión y video, para los cuales resulta indispensable si se quiere obtener un nivel artístico adecuado, evitando la improvisación y falta de planificación.

A la hora de proceder a la elaboración y posterior escritura de un guión audiovisual, es aconsejable seguir todas las etapas de redacción del mismo, esto permitirá partir de una idea general para poder llegar a una idea más específica o más desarrollada del tema en que se está trabajando.
Numerosos investigadores y guionistas especializados coinciden en reconocer que en el proceso de confección del guión existen diferentes etapas, éstas son: la idea, el argumento, la estructura y el tratamiento.
La idea es un proceso mental de la imaginación, ésta debe poseer dos características básicas: La creatividad y la originalidad. Estas dos características son fundamentales pues son las que permiten que un texto cualquiera se diferencie de otro en la manera en que es abordado, o sea, en su estilo.

Ahora, ¿de dónde provienen las ideas? Como siempre digo en mis encuentros, las ideas buscan la manera de ser canalizadas por aquellos humanos que son capaces de sentir su presencia y catalizar sus temas. Es por eso que éstas existen independientemente de que queramos o no. Es muy importante para aquel que se quiere dedicar a la escritura de guiones, para audiovisuales, saber cuáles son las principales fuentes donde se pueden obtener ideas que se conviertan al final en productos originales y creativos, capaces de lograr en los espectadores las sensaciones y transformaciones que se proponen.

Tipos de Ideas

Idea seleccionada: Esta surge de la experiencia personal, o sea habita en nuestra memoria. Se desarrolla a partir de los sucesos que han formado la existencia personal de cada individuo. Muchos escritores importantes han bebido una y otra vez de sus vivencias personales para dar vida a historias fascinantes dentro del mundo audiovisual.

Idea leída: Un escritor debe ser ante todo un gran lector, debe desarrollar día a día su cultura literaria y ser capaz de encontrar en cualquier información una historia capaz por sí misma de tomar voz para ser contada. Esta idea es encontrada en cualquier información escrita que llegue a sus manos, sea en formato impreso o electrónico, en ella se podrá encontrar la información que amerite desarrollar una historia que sea contada mediante el lenguaje audiovisual.

Idea transformada: Surge de algún material observado, un libro, una película, un documental, etc. Del tratamiento de una idea específica se deriva otra idea auténtica en sí misma y capaz de ser realizada de manera autónoma, aunque pueda tener puntos de referencia con otras ideas anteriormente trabajadas.

Idea investigada: Esta idea es muy utilizada por los grandes monopolios de la información y la comunicación, consiste en realizar un estudio de mercado capaz de revelarnos qué producto audiovisual está faltando en el mercado, a partir de ahí se selecciona la idea y se lleva a cabo su realización, teniendo ganado una parte del éxito desde la misma concepción de la misma.

Idea solicitada: Es la manera más utilizada de abordar un tema en específico, a veces es mirado con desprecio, a pesar de que es la fuente más importante de trabajo en las diferentes cadenas de televisión. Esta idea consiste en el encargo de un tema, por una redacción o canal de televisión. El tema viene ya de antemano decidido, y se le debe dar forma desde las potencialidades propias de cada creador. Hay que reconocer que grandes producciones audiovisuales en la historia de los medios han sido materiales por encargo. Aunque la idea no haya sido de la propia inspiración del guionista, es importante abordarla con total responsabilidad y creatividad, llegando a hacerla propia, lo cual permitirá, defenderla frente a todos los obstáculos que de seguro tendrá en el proceso mismo de la creación.

El argumento

En esta etapa es donde se desarrolla narrativamente la idea. Debe tener en sí mismo el contenido, la historia y la finalidad de la producción, siendo además contado en tiempo presente y describiendo los acontecimientos más importantes de la historia tratada y los personajes principales que en ella intervienen.
Para desarrollar el argumento se deben tener en cuenta los siguientes aspectos:

1.- Si el argumento es original, o sea, si ha sido escrito específicamente para una puesta en pantalla sea cinematográficamente o televisiva.

2.- Si el argumento procede de una obra literaria, teatro, etc., se tratará de realizar una adaptación de la misma a la puesta en pantalla.
El argumento debe tener de 5 a 20 páginas y debe contener las informaciones siguientes:

a) Temporalidad: Ubica en el tiempo en que comienza y transcurre la historia, y brinda la información necesaria para comprender cómo se desarrolla.
b) Localización: Ubica al espectador en el lugar donde va a desarrollarse el tema.
c) Desarrollo de la acción: Es el conjunto de acontecimientos que se van a desarrollar en la puesta en pantalla, éstos se relacionarán entre sí, mediante una serie de conflictos que posibilitarán el desarrollo mismo de las acciones que se están contando. La solución parcial de cada uno de los conflictos que van apareciendo en el transcurso del desarrollo de la acción, irán formando la misma, llevándola hacia el desenlace final de la historia.
d) Perfil del personaje: El protagonista es la base del núcleo dramático de la historia, es a él y por él que suceden todas las acciones que se cuentan. El personaje tendrá que vencer un conflicto que impide su progresión y avance en la historia, él tendrá que enfrentarse a:
• Una fuerza humana (eje: un hombre o un grupo de ellos)
• Una fuerza de la naturaleza (eje: un tornado)
• Una fuerza interna o sea, un conflicto consigo mismo (eje: psicosis)
Es importante tener presente que el personaje no es perfecto, éste es un ser humano, y como tal debe comportarse, para eso debemos darle al protagonista, un físico, una clase social, una serie de características psicológicas, políticas e ideológicas, que le permitan expresarse y tomar vida propia en la historia que representa. Recuerde, mientras más complejo llegue a ser su personaje, más emoción y por ende más acción.
Para Roland Barthes en una obra encontramos que el protagonista o actante pasa por estas etapas: Situación de equilibrio. Pérdida del equilibrio. Intentos de recuperación del equilibrio. Desenlace (se recupera el equilibrio o no).

Todas las obras están estructuradas en introducción, nudo y desenlace. La introducción sería la situación de equilibrio; el nudo comienza cuando dicho equilibrio se pierde y el desenlace puede llegar con la recuperación del equilibrio o con la pérdida total de éste.

Estructura

Es el cómo se va a contar la historia. Se fragmenta el argumento en secuencias y escenas, cada una de éstas contienen en sí mismo una localización, en el tiempo, el espacio y el desarrollo mismo de la acción. Es la armazón de las secuencias en escenas.

Tratamiento

Aquí los personajes serán desarrollados a plenitud, surgen las charlas, los diálogos, las acciones. Se desarrolla a plenitud el perfil de todos los personajes que intervienen en la trama.

Para terminar este breve análisis sobre los pasos para la redacción de un guión audiovisual, es importante hacer referencia a la bien llamada estructura clásica o Aristotélica, si partimos de ésta, podríamos elaborar y desarrollar nuevas estructuras que se adecúen al estilo de los programas que queremos producir.


Estructura Aristotélica

1.-Punto de Arranque / Exposición

Punto de Arranque: Es parte de la exposición, su objetivo es ubicar al espectador en dónde y cuándo sucede la historia.
Aquí se presenta la índole del conflicto y se define el personaje principal, o sea, a quién le sucede la historia
Exposición: Evidencia la potencialidad de los dos bandos que luego se van a enfrentar. Características y peculiaridades de los personajes.

2.- 1er Punto de Giro

Como lo indica la palabra la historia que se viene contando sufrirá en este momento un cambio drástico, aquí se complica todo, surge el verdadero conflicto y se pasa a contar aquello que realmente interesa. Es el momento en que se desen-cadena la historia.

3.- Desarrollo

Es la etapa más larga de la estructura, en ella se cuenta toda la historia, la cual estará llena de obstáculos, complicaciones y reveses.

4.- Pre- Climax

También llamada por muchos estudiosos del tema, la escena necesaria. Repo-tencializa la acción y la lleva totalmente al climax. Aquí se desencadena el problema central hacia una solución.

5.- Climax

Se resuelve la historia, un bando vence a otro. La solución del conflicto. Se produce un nuevo equilibrio (el que se obstaculizó ya no existe). Es un revés grande.

6.-Desenlace o final

Se atan cabos para que el público entienda totalmente la historia.
Debe hacerse en 3 o 4 escenas, nunca muy largo, pues ya no hay conflicto.
A continuación se muestra un esquema que permite ubicar cada una de estas partes en el tiempo que se designe para el material audiovisual.

Cada autor los ajusta a sus criterios, las seis partes son invariables:

01. Punto de arranque.
1. Exposición.
2. Punto de giro.
3. Desarrollo.
4. Pre-clímax.
5. Climax.
6. Desenlace.

Para terminar este complejo y abarcador tema, se exhorta a todos aquellos que se inician en este mundo de la escritura de guiones audiovisuales, a emprender una búsqueda incesante que les permita formarse criterios que sirvan para desarrollar estructuras narrativas que sean capaces de brindarles a los espectadores el conocimiento que se desea desde una variedad de ritmos novedosos y transformadores, ya hace muchos siglos el sabio Aristóteles regaló a la humanidad este gran consejo para los que navegan por las profundidades de la dramaturgia:
".. .hay que evitar lo común y lo grandilocuente, ser claro sin ser mediocre... el efecto dramático se deriva de lo probable y no de lo posible... la acción debe tener una unidad estructurada, siendo tal, que si una de ellas es desplazada o suprimida, el todo quedará desajustado y alterado. Una cosa cuya presencia o ausencia no produce ningún efecto, no es una parte orgánica del todo.. .la acción es la raíz del drama".



(1)Realizador, productor y editor cinematográfico. Dirección de Televisión Educativa. MINED, Cuba

(2)García Fernández Gerardo (en) Dramaturgia Manual, pág. 17

(3)Citado por Lawson Howard John (en) Teoría y Técnica de la Dramaturgia, pág.4

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(*)Al habla con los medios. Selección de Lecturas. Compilación: M. Sc. Pedro A. Hernández Herrera, M. Sc. Iván Barreto Gelles, M. Sc. M.Sc. Elina Hernández Galarraga. Universidad Bolivariana de Venezuela, 2005.

La televisión como “servicio”

La televisión como “servicio”(*)

El equívoco de quien propone una "estética" televisiva tout court es considerar la televisión como un hecho artísticamente unitario, como el cine, el teatro o la poesía lírica, o sea, considerar la televisión como un "género". Los géneros artísticos son cosa que debe tomarse, cierto, con la máxima consideración, pero la televisión no es un género. Es un "servicio": un medio técnico de comunicación a través del cual se pueden dirigir al público diversos géneros de discurso comunicativo, cada uno de los cuales responde, además de a las leyes técnico-comunicativas del servicio, a las típicas de aquel determinado discurso. Dicho de otro modo, un documental periodístico transmitido por televisión (ideado para la televisión) debe ante todo satisfacer ciertas exigencias de la comunicación periodística, y estas exigencias se funden con otras que derivan del fenómeno televisivo como particular modo do comunicación.
Ahora bien, el "servicio" televisivo comunica también varias formas de espectáculo, algunas de ellas sencillamente "tomadas" como ya existentes (e incluso éstas, al ser transmitidas, adquieren nuevas características e imponen nuevos problemas), otras ideadas a propósito para el servicio televisión. Únicamente a partir de este punto puede comenzar un razonamiento idóneo sobre las características de un espectáculo televisivo, sobre los problemas estéticos de televisión, sobre el nacimiento de un nuevo lenguaje.
Debe quedar muy claro: calificar a la televisión de "suma de preexistentes modos y formas", no significa negar la existencia de un lenguaje televisivo: significa ir en busca de este lenguaje a la luz de la definición señalada, significa en suma proceder con cautela metodológica.
De una definición como "suma de preexistentes modos y formas", parte el libro de Federico Doglio, Tele-visione e Spettacolo (Roma, Studium, 1961), que expone en lenguaje claro y accesible los resultados de una gran cantidad de investigaciones, que son el punto de partida para un análisis original. La amplitud de la bibliografía, la abundancia de citas de varias corrientes y especialidades, hace que el libro de Doglio sea, además de una contribución personal, un excelente manual para el que quiera adentrarse en la intrincada selva de las estimaciones técnico-estilísticas y de las definiciones crítico-estéticas. El libro de Doglio es la obra de un erudito que observa el fenómeno desde dentro (como responsable de una rama de los programas), y como tal debe leerse; acreditan la honestidad del autor una serie de observaciones críticas, aunque no se trata de un examen particularmente polémico (como otros que examinaremos), y debemos reconocer a Doglio el haber in-tentado con moderación una sistematización de las varias investigaciones. Por otra parte, el tema predilecto de Doglio es la definición de una "espectacularidad" televisiva, en el plano "gramatical" y estético. Y, pese a que el problema nos interesa mucho y de muy cerca, aquí preferimos examinar el fenómeno televisivo desde otro aspecto, el psico-sociológico de la relación televisión-público. Como hemos tenido ya ocasión de exponer, abordar este problema no significa desinteresarse de la televisión como forma de arte y de sus posibles resultados estéticos, significa un intento de iniciar la discusión precisamente desde un punto de partida que permita proseguirla luego a otros niveles, tras haber aclarado algunos puntos fundamentales.
Está claro: es perfectamente inútil hablar de los bisontes prehistóricos de Altamira, alabando su vivacidad impresionista, su sentido del movimiento, o poniendo de relieve su acentuada bidimensionalidad, si no se ha es-clarecido el tipo de relación que se instituía entre quién realizaba estas imágenes, las mismas imágenes y quién las veía, admitiendo que, pintadas en una caverna, estuviesen destinadas verdaderamente a ser vistas. Mientras no se hayan aclarado los usos mágicos y rituales a los que tales pinturas se consagraban, es inútil iniciar una discusión en términos de estimación estética.
Lo mismo ocurre con la televisión: ante un "servicio" que coordina diversas formas de expresión, desde el periodismo al teatro y la publicidad, para comprender cómo el "servicio" impone condiciones nuevas a cada uno de estos "géneros", traspuestos a una nueva situación, es preciso comprender a quién se dirige la televisión y qué es lo que goza verdaderamente el espectador cuando se halla frente a la pequeña pantalla.
De ahí pues la importancia de ciertos estudios psicológicos (situaciones del espectador ante la pantalla) y sociológicos (modificación introducida por el ejercicio continuo de esta situación en los grupos humanos, así como tipo de demandas que los grupos dirigen al medio), de los cuales se desprenden problemas de psicología social (nuevas posturas colectivas, realizaciones debidas a un nuevo tipo de relación psicológica ejercida en especial situación sociológica; con todas las consecuencias que de ello se desprenden para la historia de la cultura), y por tanto de antropología cultural (surgen de nuevos mitos, tabús, sistemas de asunción), de pedagogía y naturalmente de política. Sólo a la luz de este cuadro se podrá hablar de lo que significan los "valores estéticos" de una transmisión de televisión; como se pueden comprender verdaderamente cuáles fueron los valores estéticos de la escultura medieval, únicamente si no se contemplan las estatuas de las catedrales como fantasiosas variaciones imaginativas resueltas en particulares soluciones plástico-figurativas, sino como mensajes precisos, preparación de un sistema de medios pedagógicos, repertorio iconográfico de significados determinados, introducido en un determinado contexto cultural, propuesto según ciertas intenciones y gozado según ciertas disposiciones en un ambiente social dado.
Estudio vastísimo, imposible de agota: en esta obra. Aquí intentaremos sólo señalar algunas investigaciones recientes que son una excelente introducción a estos problemas, y, aunque a menudo poco sistemáticos, proporcionan instrumentos indispensables a quien quiera forjarse unas ideas más precisas en este campo.
Las investigaciones experimentales
Indicaremos en passant una publicación que, en Italia, ha abierto camino a una intensificación de las discusiones. Se traía de la colección Televisión y Cultura, organizada y dirigida por la revista Pirelli de Aldo Visalberghi y Gino Fantin (reunida luego en un fascículo-volumen único, en 1961). En esta colección se afrontaba el problema de la televisión desde el punto de vista de una crítica a menudo severa respecto a los peligros del nuevo medio y su situación en la sociedad italiana. Esta crítica, sin embargo, no cayó nunca en el error aristocrático típico de nuestro ambiguo "humanismo", que ve en las técnicas nuevas un atentado masificador contra tradiciones culturales de hecho nunca patrimonio común de todos los ciudadanos. Y, partiendo de una valoración responsable de las enormes posibilidades de la comunicación televisiva, discutía sus posibilidades de desarrollo y de aplicación en una (y para una) sociedad democrática.
Por otra parte, quien denuncia en la televisión una especie de ataque fraudulento e hipnótico a la capacidad de reacción del espectador, advierte en realidad, quizás en el plano literario e imaginativo, algo que de hecho subsiste y puede constituir objeto de estudio. En este sentido tienen capital importancia las investigaciones de Gilbert Cohen-Séat, realizadas en el ámbito del Institut de Filmologie de la Sorbona (desarrolladas en la Revue de Filmologie) y proseguidas hoy en Müán, en el Consiglio Internazionale della ricerca scientifica sulla Informazione Visiva, donde se va organizando un Registro Central (destinado a fichar y coordinar todas las investigaciones emprendidas y a emprender en todo el mundo) y se utiliza el trabajo experimental de un laboratorio psicológico montado en Affori para estudiar con nuevos dispositivos los varios fenómenos conexos con la recepción del mensaje visual, cinematográfico y televisivo .
En no raras ocasiones, las conclusiones de Cohen-Séat pueden parecer preocupantes: los resultados experimentales a que ha llegado son a menudo apocalípticos. No obstante, sería erróneo ver en este estudioso a un enemigo de los nuevos medios; dado que, manifiesta la clara consciencia de vivir en un mundo en que los medios de comunicación visual constituirán a no tardar el principal vehículo de las ideas. El autor mantiene una polémica contra la pretensión, en su opinión utópica, de alfabetizar en poco tiempo las inmensas zonas humanas que están resurgiendo o surgiendo a la vida civil y democrática (piénsese en las tribus africanas), y afirma que sería preciso enfrentarse francamente con la cuestión y estudiar nuevos medios de approach visual. Las voces de alarma implícita o explícitamente dadas por Cohen-Séat, no son un fin en sí mismas: quieren sólo mostrarnos todas las dimensiones del problema a fin de que se sepa qué instrumentos estamos maniobrando y hasta qué punto podemos y debemos emplearlos.
La existencia de las técnicas visuales nos introduce en una nueva dimensión psicológica de la que nos resistimos a darnos cuenta. El razonamiento vale tanto para el cine como para la televisión, si se considera que en la recepción televisiva la fijeza hipnótica de quien está aislado entre la multitud que lo rodea en una sala de cine es corregida por las mayores posibilidades de distracción permitidas por la situación de quien se halla sentado en grupo, en el ambiente familiar, frente a la pequeña pantalla.

Vigilancia y participación
En el momento en que un individuo se coloca ante la pantalla, se produce una experiencia bastante nueva que Cohen-Séat llama fortuitismo inicia!". Se está ante una superficie blanca, y en el instante en que la luz se apaga, nos ponemos tensos a la espera de algo que no se sabe aún lo que será, y que de todas formas es deseado y valorado por nuestra tensión. Desde el momento en que se perfila la imagen y se desarrolla el discurso (la historia), Cohen-Séat muestra, con un diagrama bastante claro, que existen varias posibilidades de compromiso psicológico, que van desde la separación critica más total (la persona que se levanta y se marcha molesta), al juicio crítico que acompaña a la fruición, al abandono inadvertido a una evasión irresponsable, o a la participación, la fascinación, o (en casos patológicos) la verdadera y auténtica hipnosis. Parece ahora que, a diferencia de cuanto se creía, las posibilidades de vigilancia crítica son escasísimas, incluso en profesionales que asisten al cine en función de críticos (que alcanzan sólo cierto distanciamiento, por lo general, en la segunda visión del film). En realidad el espectador culturalmente dotado oscila entre una tenue vigilancia y la participación, mientras que las masas se decantan rápidamente desde un fortuitismo inicial a un estado de participación-fascinación. Todo lo dicho no es sólo fruto de inducciones moralistas o de una aproximativa psicológica: Cohen-Séat cree poder probarlo con experimentos electroencefalográficos, algunos de ellos realizados incluso sobre personas del oficio, interesadas en demostrar la posibilidad de una visión vigilante. Las experiencias realizadas llevan a creer que la imagen en movimiento induce al espectador a coactuar con la acción representada, a través del fenómeno de inducción posturomotriz. En otras palabras, si en la pantalla un personaje da un puñetazo, el electroencefalograma revela en el cerebro del espectador una oscilación equivalente a una "orden" que el órgano central, por una especie de mimesis instintiva, da al aparato muscular; orden que no se traduce en acción sólo porque en la mayoría de casos la orden es más débil de lo que sería preciso para pasar de la reacción nerviosa a la acción muscular verdadera.
Cohen-Séat explica esta situación de participación total, psico-física, recurriendo a procesos de comprensión semántica. La comunicación de una palabra pone en actividad, en mi conciencia, todo un campo semántico que corresponde al conjunto de las diversas acepciones del término (con las connotaciones afectivas que cada acepción comporta); el proceso de comprensión exacta se verifica porque, a la luz del contexto, mi cerebro, por así decirlo, inspecciona el campo semántico y localiza la acepción deseada excluyendo las demás (o manteniéndolas en el trasfondo). La imagen, en cambio, me coge precisamente de modo inverso: concreta y no general como el término lingüístico, me comunica todo el complejo de emociones y significados a ella conexos, me obliga a captar instantáneamente un todo indiviso de significados y de sentimientos, sin poder discernir ni aislar el que me sirve. Es la vieja diferencia entre "lógico" e "intuitivo", estamos de acuerdo, pero se especifica, en el ámbito de la presente explicación, en una oposición entre un saber lógico que produce efectos de comportamiento (a la orden "dame el libro" yo entresaco el significado exacto de la frase y mi saber determina el comportamiento consiguiente) y la visión de efectos de comportamiento en acto (la escena representada) que se hacen causas de un saber alógico, complejo, entretejido de reacciones fisiológicas (como ocurriría si por vía verbal me fuesen comunicados no términos referenciales, sino exclamaciones de efecto imperativo como "¡alto!", "¡basta!", "¡atención!").


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Los estudios de Cohen-Séat han hallado expresión en va¬rias obras, de las cuales citaremos Problémes du Cinema et de ¡'Information Visuelle (París, P.U.F., 1961), la comunicación presentada en el V Congreso Mundial de Sociología (septiembre de 1962), las investigaciones que está publicando en la Revue de Filmologie, nuevo formato de la edición internacional (que se publica en Milán con el título IKON) y, finalmente, en resumen, en el Almanacco Bompiani 1962, dedicado enteramente al problema de una Civilta delta immagine.
Véase también los dos volúmenes de Prima Conferenza Inter-nazionale di Informazione visiva, publicados por el "Instituto per lo studio sperimentale dei problemi social! con tecniche filmologi-che", Milán, 1963, que reúnen las actas de la Conferencia que tuvo lugar en Milán en julio de 1961.




(*)Extraído del libro: Apocalípticos e integrados de Umberto Eco

El Cine y la Televisión

El Cine y la Televisión(*)
La televisión es hoy el más importante medio de comunicación de masas de que dispone el hombre y, precisa-mente por esta razón, aquel cuyas características es más urgente conocer, y no sólo por las características técnicas, sino también por las ideológicas. "La TV es la causante del supuesto efecto socializante de los aparatos, al reunir a los miembros de la familia y a los amigos, que de otra manera nada tendrían que decirse en un círculo de sordos. Esa cercanía satisface también el anhelo de no permitir que se produzca nada espiritual, que no pueda convertirse en posesión material, encubriendo además la real extrañeza que reina entre los hombres y entre los hombres y las cosas" 1. Es lo que la investigadora venezolana Marta Colomina ha llamado "el huésped alienante".
¿Y el cine? Tenemos que hablar de medios audiovisuales: Cine y Televisión. El audiovisual hay que considerarlo como el conjunto de las técnicas y de los medios nuevos a través de los cuales el "lenguaje" audiovisual se corporiza. Empleamos el término audiovisual para agrupar con la misma denominación, al cine y a la televisión; pero también podemos hablar de otros medios más o menos bien definidos como el video-cassette, el videodisco, los montajes-proyecciones de diapositivas sonorizadas, etc., aunque en nuestros países no tienen el auge y el desarrollo que poseen sobre todo la televisión y el cine. Pero de todas formas, las principales directrices de análisis serán casi iguales y todo consistirá en adecuar los esquemas presentados al medio audiovisual y a sus características diferenciales con respecto a otro medio audiovisual.
Es importante hacer notar que a pesar de las diferencias aparentes —que se observan en la difusión de la imagen y del sonido y no en su captación—, las características técnicas vinculadas a su modo de estructuración de las imágenes y de los sonidos, que las definen como medios de expresión, son idénticas, en el fondo, para el cine y la televisión.
Las propiedades ópticas de reproducción de la imagen y acústicas de reproducción del sonido, son básicamente las mismas para el Cine y la TV, y no modifican, en consecuencia, la naturaleza de los códigos utilizados. Simplemente, la descomposición y la recomposición electrónica de la imagen para su transmisión por ondas cambian el soporte transmisor de ésta, no su modo de recepción, que sigue siendo óptica.
De todas formas, hay modificaciones del soporte de la imagen, pero no hay modificación fundamental ni en su estructura, ni en su producción, ni en su reproducción. Pero tenemos que reconocer que la imagen televisiva reúne características más táctiles que la cinematografía y este hecho hace que incida, de manera diferente sobre el receptor, que llega a tener, frente a la "pequeña pantalla", un género de respuesta distinta a la que tiene frente a la pantalla de cine. En todo caso hay razones para decir que la "esencia técnica" del cine y la televisión es la misma y que, como medio de reproducción de imágenes y de sonidos, sobre todo a partir de la realidad, hay una unidad orgánica profunda de lo que hemos dado en llamar el "audiovisual".
Vamos a ver ahora si podemos hablar de un "lenguaje televisivo" y de un "lenguaje cinematográfico". Es decir, si es posible hablar de una real y auténtica "semiótica televisiva y cinematográfica". Si considerarnos a la semiótica como una "ciencia o doctrina de los signos", y a cualquier sistema de signos, organizado dentro de un código específico, como constituyente de un lenguaje, observamos que, además del lenguaje verbal, existen otros lenguajes que pueden ser: lenguajes lógicos matemáticos, simbólicos, gestual, lenguajes basados en sonidos, en et ruido... etc. Así también el cine y la televisión se valer» de algunos signos gráficos, sonoros, acústicos, figurativos, y no hay ninguna duda que estos medios utilizan todo un lenguaje audiovisual, incorporando y reestructurando códigos preexistentes.
Es evidente, entonces, que la semiótica de la televisión y la semiótica del cine van a estar constituidas por la presencia de palabras, sonidos, ruidos, imágenes, que se configuran como algo unitario y autónomo. Por eso podremos hablar de un auténtico y real código televisivo y de un auténtico y real código cinematográfico. Hay que admitir que se da efectivamente un "código" de "base" para la TV semejante al que se da para el cine y la fotografía, y que este código es en gran parte homólogo al que se puede derivar de los diversos actos, gestos, comportamientos, situaciones, en que se ve envuelto el hombre en su vida normal. A este "código base", después, se superpone el ulterior bagaje auditivo, visual, conversacional, del que se vale el mensaje de TV y del cine.
Tomando las palabras de U. Eco con respecto al código cinematográfico, que son extensibles para cualquier código audiovisual, podemos establecer las siguientes pautas metodológicas:
1. "Un código comunicativo extralingüístico no debe construirse necesariamente sobre el modelo de la lengua". No es recomendable el tratar de identificar el mensaje televisivo o cinematográfico al igual que se suele hacer con el lenguaje verbal, ya que cualquier asimilación demasiado precisa en tal sentido llevaría a un forzamiento de estos medios audiovisuales.
2. "Un código se constituye sistematizando rasgos pertinentes a un nivel determinado, macroscópico o microscópico, de las convenciones comunicativas; los momentos más analíticos, las articulaciones más precisas de sus rasgos pertinentes pueden ser ajenas a aquel código y ser explicadas por un código subyacente".
Las imágenes televisivas o cinematográficas, otro punto que no hay que olvidar, adquieren un significado diverso según el contexto en el que se encuentren; por lo que un mismo signo —o un conjunto de signos— puede sufrir importantes transformaciones semánticas según el contexto en que se encuentre. Los signos televisivos y cinematográficos son, pues, casi siempre denotativos y connotativos a la vez.
El esquema de análisis que vamos a desarrollar parte de la idea de que la significación televisiva y cinematográfica siempre es más o menos motivada, nunca arbitraria. Esta motivación opera en dos niveles de significación: en el nivel de la relación entre los significantes y los significados de DENOTACIÓN y en el nivel de la relación entre los significantes y los significados de CONNOTACIÓN.
A. DENOTACIÓN: La motivación, la aproximación se deriva aquí de la analogía; es decir, de la semejanza perceptiva entre significante y significado. Existe una analogía visual y una analogía auditiva (Eco, Metz).
B. CONNOTACIÓN: Tanto en la televisión como en el cine, las significaciones connotadas también son motivadas. Pero en este caso la motivación ya no sucede por analogía perceptiva. La connotación cinematográfica y televisiva es siempre simbólica: el significado motiva al significante pero lo desborda (Eco, Metz).
Hechas estas precisiones, trataremos de individualizar en los dos niveles de significación una serie de códigos (1er. nivel de significación) y de sub-códigos (29 nivel de significación) que intervienen en la formulación y en la interpretación de un mensaje televisivo y cinematográfico y en base a los cuales se revela un nuevo "nivel de significación" que desborda a los dos ya establecidos: La ideología, pero que se encuentra en ambos niveles de significación.
3.2.1. La televisión y su Iconografía (U. Eco)
Al examinar las posibilidades de investigación ideológica para este medio de comunicación, tenemos que reconocer la existencia de una materia significante de orden visual y auditivo. La televisión, por tanto, se compone de imágenes, sonidos musicales o ruidos, y emisiones lingüísticas o verbales. Teniendo en consideración estos elementos que configuran el mensaje televisivo, más adelante vamos a establecer los códigos básicos que integran dicho mensaje. Códigos que van a formar el PRIMER NIVEL DE SIGNIFICACIÓN: Denotativo, y sobre el cual se instituyen luego los subcódigos dependientes y que pasan a integrar el SEGUNDO NIVEL DE SIGNIFICACIÓN: Connotativo.
1. Se hace necesario al comenzar toda investigación, correspondiente a cualquier medio, el realizar lo que vamos a llamar la BIOGRAFÍA TÉCNICA DEL MEDIO, en este caso de la televisión. Esta primera parte del esquema de análisis consiste en averiguar (J. Casasus, 1974)
— Nombre del Canal.
— Nombre y número con que se designa al canal.
— Sede de sus oficinas, estudios.
— Localización de sus antenas emisoras.
— Fecha de fundación.
— Número aproximado de sus televidentes (rating).
— Cobertura del canal.
— Tipo de programación.
— Potencia efectiva.
— Horarios de emisión.
— Estructura jurídica y financiera de la planta.
— Condiciones y características técnicas.
— Organización interna de la planta.
— Línea o tendencia ideológica.
2. El análisis ideológico en televisión, y por extensión en el cine —con las diferencias que vamos a destacar siguiendo la línea de la semiología crítica—, debe atender a que este medio está compuesto por imágenes, sonidos musicales o efectos, y emisiones lingüísticas. Es decir que el cine y la TV obedecen a una serie de factores de semantización: CÓDIGOS BÁSICOS DEL MENSAJE TE-LEVISIVO, que configuran el primer nivel de significación que es la Denotación, y SUBCÓDIGOS DEPENDIENTES, que forman el segundo nivel de significación o la Connotación. Partimos de la misma idea de Jean Baudrillard de que "la ideología es tan total en el proceso de Denotación como en el de Connotación y que, para decirlo todo, la Denotación no es nunca otra cosa que la más bella y la más sutil de las Connotaciones (...) la luz blanca de la Denotación no es otra cosa que el juego del espectro de las Connotaciones".
Así, para el análisis del mensaje de televisión, establecemos tres códigos básicos: (U. Eco).
1. EL CÓDIGO ICONICO: Del cual podemos aislar en el nivel de la operación selectiva los siguientes subcódigos:
A. SUBCODIGO ICONOLOGICO.
B. SUBCODIGO ESTÉTICO.
C. SUBCODIGO ERÓTICO.
En el nivel de la combinación de imágenes aislamos el siguiente subcódigo:
D. SUBCODIGO DEL MONTAJE.

2. EL CÓDIGO LINGÜÍSTICO: Este comprende dos
variantes, según sea la materia significante involucrada:
A. LA VISUAL (Signos lingüísticos proyectados).
B. LA AUDITIVA (palabras).

3. EL CÓDIGO SONORO: En donde destacan los siguientes subcódigos:
A. SUBCODIGO EMOTIVO.
B. SINTAGMAS ESTILÍSTICOS.
C. SINTAGMAS DE VALOR CONVENCIONAL.
Una vez establecido el esquema de análisis en base a una semiología crítica, procederemos a describir en detalle cada uno de estos códigos y subcódigos:
1. EL CÓDIGO ICONICO: Por "signo icónico" en-tendemos, de acuerdo con la ya clásica definición dada por Morris en 1946 en "Sings, Language and Behavior": "cualquier signo que en algún aspecto ofrezca semejanza con lo denotado". Es decir, que cualquier imagen aparecida sobre la pantalla puede ser entendida o como denotándose a sí misma o como denotando otra forma que el receptor reconoce como un elemento de la realidad. En relación al receptor el código icónico puede revelarse como un código figurativo o icónico o como código perceptivo. Aunque puede darse no obstante el caso de que el receptor, al percibir una forma visual que para él no tiene significado la intuya sin embargo por el contexto.
La serie informacional icónica se nos presenta con imágenes dinámicas, es decir aquellas imágenes filmadas, diferidas o directas y las imágenes estáticas, como pueden ser las fotos, dibujos, cuadros, carteles, etc. Pero de todas formas, para cualquier tipo de imagen el código icónico se basa en los procesos de percepción visiva y en base a él se establecen los subcódigos siguientes:
A. SUBCODIGO ICONOLOGICO: Se conviene en llamar Subcódigo Iconológico aquel que está formadopor imágenes cuyas formas percibidas, además de denotar un determinado objeto (Código Icónico), connotan otras cosas, ya sea por tradición o cultura. Si se nos presenta una carretera bordeada de árboles de lado a lado y la toma es desde lo alto, sirve para evocarnos iconológicamente la soledad. (U. Eco, 1970).
B. SUBCODIGO ESTÉTICO: Este subcódigo se basa en una tradición o en una convención del gusto. Una cierta forma es tradicionalmente bella. Un lugar, un objeto adquieren ciertos significados en base a convenciones del gusto estético. (U. Eco, 1970).
C. SUBCODIGO ERÓTICO: Este subcódigo está fundado en proposiciones convencionales, que forman parte de una sociología histórica, reconocidas por toda la sociedad. Sobre el tema de la atracción sexual, U. Eco
propone lo que ha sucedido en nuestras sociedades occidentales, por ejemplo, con las figuras de la mujer' gorda y delgada, donde la figura gruesa y rojiza constitu¬ye una imagen absolutamente desvalorizada. (U. Eco, 1970). i C. SUBCODIGO DE MONTAJE: Si los subcódigos precedentes ofrecían un paradigma de imágenes seleccionables, éste suministra una serie de sintagmas prefijados. Establece reglas combinatorias de las imágenes según las reglas cinematográficas y televisivas, tanto en el orden del encuadre como en el de la secuencia. Consistirá en estu¬diar el valor dramático de cada operación de montaje que se da en la televisión, operación de montaje más sencilla que en el cine. Aquí habrá que estudiar también los lla¬mados efectos especiales, que de una forma u otra son operaciones de montaje. (U. Eco, 1970).
2. EL CÓDIGO LINGÜÍSTICO: Es el de la lengua en que se habla. Este código se refiere a las formulaciones verbales de una transmisión. La serie informacional lingüística presenta dos variantes de elementos lingüísticos:
A. LA V7S17AL: Signos lingüísticos proyectados: Cartones de crédito, letreros... etc. (U. Eco, 1970).
B. LA AUDITIVA: Las palabras, con sus variantes dentro de cada país, sociedad, grupo, es decir, de acuerdo a los marcos de referencia de cada sociedad. (U. Eco, 1970).
3. EL CÓDIGO SONORO: Este código comprende lo que los semiólogos han denominado "la serie paralingüística" y que está integrada por los sonidos de la gama mu-sical y las reglas combinatorias de la gramática tonal. Los ruidos en tanto distintos de los sonidos y en tanto referibles icónicamente a ruidos ya conocidos. (U. Eco,1970).
A. SUBCODIGO EMOTIVO: Por ejemplo, una melodía que subraya un "suspenso" del código icónico, una música conmovedora es tal por convención.
B. SINTAGMAS ESTILÍSTICOS: Es una tipología musical por la cual una melodía es calificada de clásica, rural, agitada de ciudad céntrica, salvaje, pop, rock... etc.
El toque de retirada, la marcha nupcial, el silencio, el despertar, campanas anunciando a muerto... etc. Asumen valores connotativos diversos "patria", "guerra", "soledad", "valor"... etc. Existen melodías que connotan clases sociales, grados de desarrollo humano, bienestar, alegría... etc. (U. Eco, 1970).
Es necesario advertir, una vez concluido el esquema de análisis, que cada sintagma o subcódigo está conformado por la función ideológica oportuna. Dicho en otras palabras, ni el cine ni la televisión, que emplean esas series informacionales desaprovechan la oportunidad de darles la función ideológica que requieren.
Los mensajes que constituyen la televisión pueden analizarse de forma aislada de acuerdo a la categoría de pro-grama —unidades comunicacionales— o como integrantes de toda una programación pensada y dirigida en un espa¬cio y en un tiempo. Sin embargo, es más recomendable hacer el estudio de los programas como integrantes de unidades comunicacionales. Podemos establecer como uni¬dades comunicacionales de nuestra televisión:
1. POR SU CONTENIDO Y PRESENTACIÓN
(GÉNEROS TELEVISIVOS):
— Telenovelas.
— Shows y variedades.
— Educativos.
— Informativos.
— Opinión.
— Deportivos.
— Series filmadas.
— Humorísticos.
— Dibujos animados.
— Largometrajes.
— Documentales.
— Culturales.
2. POR PUBLICIDAD:
— Publicidad comercial.
— Publicidad institucional.
— Publicidad de la planta.
3. POR EL ORIGEN DE LOS PROGRAMAS:
— Nacionales.
— Extranjeros.
— Mixtos.
4. POR EL MÓVIL DEL PRODUCTOR:
— Educativos.
— Informativos.
— Entretenimiento.
5. POR FUENTES DE PRODUCCIÓN:
— Material diferido.
— Realizado en la planta.
— Material filmado.
— Material enlatado o de importación.
Finalizamos este esquema de análisis metodológico con una idea extendible al resto de los esquemas por establecerse: el conjunto de los códigos y de los subcódigos son aplicados a un mensaje a la "luz de un marco de referencia cultural general", que constituye lo que los americanos llaman el "Background". "No es más que el patrimonio del "saber" del receptor: su posición ideológica, ética, religiosa, su cultura, sus sistemas de valor..." etc.
Es fundamental, dentro de las perspectivas más simples de comunicación, tener en consideración este "campo de experiencia" común al emisor y al receptor. Este marco de referencia, que podría ser llamado Ideología constituye un sistema de admisiones y de expectativas que interactúa con el mensaje y determina la elección de los códigos a raíz de los cuales se decodifica el mensaje. El marco de referencia cultural, por lo tanto, permite la individualización de los códigos y de los subcódigos. Se afirma que el código —por extensión también los subcódigos— es una convención social que puede cambiar en el tiempo y en el espacio, y que está sometido a los procesos históricos.
En este sentido, nuestro esquema de análisis, constituye sólo una faz de la investigación sobre el proceso de comunicación. Nos ilustra sobre la ideología inserta en el mensaje, pero no sobre las modalidades de recepción del mensaje. A esta última pregunta puede responderse elaborando una casuística de los marcos de referencia y completando en su totalidad la investigación sobre el mensaje televisivo" (U. Eco).

(*)Extraído de: Bisbal, Marcelino/ Aguirre, Jesús María: La ideología como mensaje y masaje. MONTE AVILA LATINOAMERICA.C.A.1980, Caracas, Venezuela. Pp. 199-209