La televisión como “servicio”

La televisión como “servicio”(*)

El equívoco de quien propone una "estética" televisiva tout court es considerar la televisión como un hecho artísticamente unitario, como el cine, el teatro o la poesía lírica, o sea, considerar la televisión como un "género". Los géneros artísticos son cosa que debe tomarse, cierto, con la máxima consideración, pero la televisión no es un género. Es un "servicio": un medio técnico de comunicación a través del cual se pueden dirigir al público diversos géneros de discurso comunicativo, cada uno de los cuales responde, además de a las leyes técnico-comunicativas del servicio, a las típicas de aquel determinado discurso. Dicho de otro modo, un documental periodístico transmitido por televisión (ideado para la televisión) debe ante todo satisfacer ciertas exigencias de la comunicación periodística, y estas exigencias se funden con otras que derivan del fenómeno televisivo como particular modo do comunicación.
Ahora bien, el "servicio" televisivo comunica también varias formas de espectáculo, algunas de ellas sencillamente "tomadas" como ya existentes (e incluso éstas, al ser transmitidas, adquieren nuevas características e imponen nuevos problemas), otras ideadas a propósito para el servicio televisión. Únicamente a partir de este punto puede comenzar un razonamiento idóneo sobre las características de un espectáculo televisivo, sobre los problemas estéticos de televisión, sobre el nacimiento de un nuevo lenguaje.
Debe quedar muy claro: calificar a la televisión de "suma de preexistentes modos y formas", no significa negar la existencia de un lenguaje televisivo: significa ir en busca de este lenguaje a la luz de la definición señalada, significa en suma proceder con cautela metodológica.
De una definición como "suma de preexistentes modos y formas", parte el libro de Federico Doglio, Tele-visione e Spettacolo (Roma, Studium, 1961), que expone en lenguaje claro y accesible los resultados de una gran cantidad de investigaciones, que son el punto de partida para un análisis original. La amplitud de la bibliografía, la abundancia de citas de varias corrientes y especialidades, hace que el libro de Doglio sea, además de una contribución personal, un excelente manual para el que quiera adentrarse en la intrincada selva de las estimaciones técnico-estilísticas y de las definiciones crítico-estéticas. El libro de Doglio es la obra de un erudito que observa el fenómeno desde dentro (como responsable de una rama de los programas), y como tal debe leerse; acreditan la honestidad del autor una serie de observaciones críticas, aunque no se trata de un examen particularmente polémico (como otros que examinaremos), y debemos reconocer a Doglio el haber in-tentado con moderación una sistematización de las varias investigaciones. Por otra parte, el tema predilecto de Doglio es la definición de una "espectacularidad" televisiva, en el plano "gramatical" y estético. Y, pese a que el problema nos interesa mucho y de muy cerca, aquí preferimos examinar el fenómeno televisivo desde otro aspecto, el psico-sociológico de la relación televisión-público. Como hemos tenido ya ocasión de exponer, abordar este problema no significa desinteresarse de la televisión como forma de arte y de sus posibles resultados estéticos, significa un intento de iniciar la discusión precisamente desde un punto de partida que permita proseguirla luego a otros niveles, tras haber aclarado algunos puntos fundamentales.
Está claro: es perfectamente inútil hablar de los bisontes prehistóricos de Altamira, alabando su vivacidad impresionista, su sentido del movimiento, o poniendo de relieve su acentuada bidimensionalidad, si no se ha es-clarecido el tipo de relación que se instituía entre quién realizaba estas imágenes, las mismas imágenes y quién las veía, admitiendo que, pintadas en una caverna, estuviesen destinadas verdaderamente a ser vistas. Mientras no se hayan aclarado los usos mágicos y rituales a los que tales pinturas se consagraban, es inútil iniciar una discusión en términos de estimación estética.
Lo mismo ocurre con la televisión: ante un "servicio" que coordina diversas formas de expresión, desde el periodismo al teatro y la publicidad, para comprender cómo el "servicio" impone condiciones nuevas a cada uno de estos "géneros", traspuestos a una nueva situación, es preciso comprender a quién se dirige la televisión y qué es lo que goza verdaderamente el espectador cuando se halla frente a la pequeña pantalla.
De ahí pues la importancia de ciertos estudios psicológicos (situaciones del espectador ante la pantalla) y sociológicos (modificación introducida por el ejercicio continuo de esta situación en los grupos humanos, así como tipo de demandas que los grupos dirigen al medio), de los cuales se desprenden problemas de psicología social (nuevas posturas colectivas, realizaciones debidas a un nuevo tipo de relación psicológica ejercida en especial situación sociológica; con todas las consecuencias que de ello se desprenden para la historia de la cultura), y por tanto de antropología cultural (surgen de nuevos mitos, tabús, sistemas de asunción), de pedagogía y naturalmente de política. Sólo a la luz de este cuadro se podrá hablar de lo que significan los "valores estéticos" de una transmisión de televisión; como se pueden comprender verdaderamente cuáles fueron los valores estéticos de la escultura medieval, únicamente si no se contemplan las estatuas de las catedrales como fantasiosas variaciones imaginativas resueltas en particulares soluciones plástico-figurativas, sino como mensajes precisos, preparación de un sistema de medios pedagógicos, repertorio iconográfico de significados determinados, introducido en un determinado contexto cultural, propuesto según ciertas intenciones y gozado según ciertas disposiciones en un ambiente social dado.
Estudio vastísimo, imposible de agota: en esta obra. Aquí intentaremos sólo señalar algunas investigaciones recientes que son una excelente introducción a estos problemas, y, aunque a menudo poco sistemáticos, proporcionan instrumentos indispensables a quien quiera forjarse unas ideas más precisas en este campo.
Las investigaciones experimentales
Indicaremos en passant una publicación que, en Italia, ha abierto camino a una intensificación de las discusiones. Se traía de la colección Televisión y Cultura, organizada y dirigida por la revista Pirelli de Aldo Visalberghi y Gino Fantin (reunida luego en un fascículo-volumen único, en 1961). En esta colección se afrontaba el problema de la televisión desde el punto de vista de una crítica a menudo severa respecto a los peligros del nuevo medio y su situación en la sociedad italiana. Esta crítica, sin embargo, no cayó nunca en el error aristocrático típico de nuestro ambiguo "humanismo", que ve en las técnicas nuevas un atentado masificador contra tradiciones culturales de hecho nunca patrimonio común de todos los ciudadanos. Y, partiendo de una valoración responsable de las enormes posibilidades de la comunicación televisiva, discutía sus posibilidades de desarrollo y de aplicación en una (y para una) sociedad democrática.
Por otra parte, quien denuncia en la televisión una especie de ataque fraudulento e hipnótico a la capacidad de reacción del espectador, advierte en realidad, quizás en el plano literario e imaginativo, algo que de hecho subsiste y puede constituir objeto de estudio. En este sentido tienen capital importancia las investigaciones de Gilbert Cohen-Séat, realizadas en el ámbito del Institut de Filmologie de la Sorbona (desarrolladas en la Revue de Filmologie) y proseguidas hoy en Müán, en el Consiglio Internazionale della ricerca scientifica sulla Informazione Visiva, donde se va organizando un Registro Central (destinado a fichar y coordinar todas las investigaciones emprendidas y a emprender en todo el mundo) y se utiliza el trabajo experimental de un laboratorio psicológico montado en Affori para estudiar con nuevos dispositivos los varios fenómenos conexos con la recepción del mensaje visual, cinematográfico y televisivo .
En no raras ocasiones, las conclusiones de Cohen-Séat pueden parecer preocupantes: los resultados experimentales a que ha llegado son a menudo apocalípticos. No obstante, sería erróneo ver en este estudioso a un enemigo de los nuevos medios; dado que, manifiesta la clara consciencia de vivir en un mundo en que los medios de comunicación visual constituirán a no tardar el principal vehículo de las ideas. El autor mantiene una polémica contra la pretensión, en su opinión utópica, de alfabetizar en poco tiempo las inmensas zonas humanas que están resurgiendo o surgiendo a la vida civil y democrática (piénsese en las tribus africanas), y afirma que sería preciso enfrentarse francamente con la cuestión y estudiar nuevos medios de approach visual. Las voces de alarma implícita o explícitamente dadas por Cohen-Séat, no son un fin en sí mismas: quieren sólo mostrarnos todas las dimensiones del problema a fin de que se sepa qué instrumentos estamos maniobrando y hasta qué punto podemos y debemos emplearlos.
La existencia de las técnicas visuales nos introduce en una nueva dimensión psicológica de la que nos resistimos a darnos cuenta. El razonamiento vale tanto para el cine como para la televisión, si se considera que en la recepción televisiva la fijeza hipnótica de quien está aislado entre la multitud que lo rodea en una sala de cine es corregida por las mayores posibilidades de distracción permitidas por la situación de quien se halla sentado en grupo, en el ambiente familiar, frente a la pequeña pantalla.

Vigilancia y participación
En el momento en que un individuo se coloca ante la pantalla, se produce una experiencia bastante nueva que Cohen-Séat llama fortuitismo inicia!". Se está ante una superficie blanca, y en el instante en que la luz se apaga, nos ponemos tensos a la espera de algo que no se sabe aún lo que será, y que de todas formas es deseado y valorado por nuestra tensión. Desde el momento en que se perfila la imagen y se desarrolla el discurso (la historia), Cohen-Séat muestra, con un diagrama bastante claro, que existen varias posibilidades de compromiso psicológico, que van desde la separación critica más total (la persona que se levanta y se marcha molesta), al juicio crítico que acompaña a la fruición, al abandono inadvertido a una evasión irresponsable, o a la participación, la fascinación, o (en casos patológicos) la verdadera y auténtica hipnosis. Parece ahora que, a diferencia de cuanto se creía, las posibilidades de vigilancia crítica son escasísimas, incluso en profesionales que asisten al cine en función de críticos (que alcanzan sólo cierto distanciamiento, por lo general, en la segunda visión del film). En realidad el espectador culturalmente dotado oscila entre una tenue vigilancia y la participación, mientras que las masas se decantan rápidamente desde un fortuitismo inicial a un estado de participación-fascinación. Todo lo dicho no es sólo fruto de inducciones moralistas o de una aproximativa psicológica: Cohen-Séat cree poder probarlo con experimentos electroencefalográficos, algunos de ellos realizados incluso sobre personas del oficio, interesadas en demostrar la posibilidad de una visión vigilante. Las experiencias realizadas llevan a creer que la imagen en movimiento induce al espectador a coactuar con la acción representada, a través del fenómeno de inducción posturomotriz. En otras palabras, si en la pantalla un personaje da un puñetazo, el electroencefalograma revela en el cerebro del espectador una oscilación equivalente a una "orden" que el órgano central, por una especie de mimesis instintiva, da al aparato muscular; orden que no se traduce en acción sólo porque en la mayoría de casos la orden es más débil de lo que sería preciso para pasar de la reacción nerviosa a la acción muscular verdadera.
Cohen-Séat explica esta situación de participación total, psico-física, recurriendo a procesos de comprensión semántica. La comunicación de una palabra pone en actividad, en mi conciencia, todo un campo semántico que corresponde al conjunto de las diversas acepciones del término (con las connotaciones afectivas que cada acepción comporta); el proceso de comprensión exacta se verifica porque, a la luz del contexto, mi cerebro, por así decirlo, inspecciona el campo semántico y localiza la acepción deseada excluyendo las demás (o manteniéndolas en el trasfondo). La imagen, en cambio, me coge precisamente de modo inverso: concreta y no general como el término lingüístico, me comunica todo el complejo de emociones y significados a ella conexos, me obliga a captar instantáneamente un todo indiviso de significados y de sentimientos, sin poder discernir ni aislar el que me sirve. Es la vieja diferencia entre "lógico" e "intuitivo", estamos de acuerdo, pero se especifica, en el ámbito de la presente explicación, en una oposición entre un saber lógico que produce efectos de comportamiento (a la orden "dame el libro" yo entresaco el significado exacto de la frase y mi saber determina el comportamiento consiguiente) y la visión de efectos de comportamiento en acto (la escena representada) que se hacen causas de un saber alógico, complejo, entretejido de reacciones fisiológicas (como ocurriría si por vía verbal me fuesen comunicados no términos referenciales, sino exclamaciones de efecto imperativo como "¡alto!", "¡basta!", "¡atención!").


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Los estudios de Cohen-Séat han hallado expresión en va¬rias obras, de las cuales citaremos Problémes du Cinema et de ¡'Information Visuelle (París, P.U.F., 1961), la comunicación presentada en el V Congreso Mundial de Sociología (septiembre de 1962), las investigaciones que está publicando en la Revue de Filmologie, nuevo formato de la edición internacional (que se publica en Milán con el título IKON) y, finalmente, en resumen, en el Almanacco Bompiani 1962, dedicado enteramente al problema de una Civilta delta immagine.
Véase también los dos volúmenes de Prima Conferenza Inter-nazionale di Informazione visiva, publicados por el "Instituto per lo studio sperimentale dei problemi social! con tecniche filmologi-che", Milán, 1963, que reúnen las actas de la Conferencia que tuvo lugar en Milán en julio de 1961.




(*)Extraído del libro: Apocalípticos e integrados de Umberto Eco