El Cine y la Televisión

El Cine y la Televisión(*)
La televisión es hoy el más importante medio de comunicación de masas de que dispone el hombre y, precisa-mente por esta razón, aquel cuyas características es más urgente conocer, y no sólo por las características técnicas, sino también por las ideológicas. "La TV es la causante del supuesto efecto socializante de los aparatos, al reunir a los miembros de la familia y a los amigos, que de otra manera nada tendrían que decirse en un círculo de sordos. Esa cercanía satisface también el anhelo de no permitir que se produzca nada espiritual, que no pueda convertirse en posesión material, encubriendo además la real extrañeza que reina entre los hombres y entre los hombres y las cosas" 1. Es lo que la investigadora venezolana Marta Colomina ha llamado "el huésped alienante".
¿Y el cine? Tenemos que hablar de medios audiovisuales: Cine y Televisión. El audiovisual hay que considerarlo como el conjunto de las técnicas y de los medios nuevos a través de los cuales el "lenguaje" audiovisual se corporiza. Empleamos el término audiovisual para agrupar con la misma denominación, al cine y a la televisión; pero también podemos hablar de otros medios más o menos bien definidos como el video-cassette, el videodisco, los montajes-proyecciones de diapositivas sonorizadas, etc., aunque en nuestros países no tienen el auge y el desarrollo que poseen sobre todo la televisión y el cine. Pero de todas formas, las principales directrices de análisis serán casi iguales y todo consistirá en adecuar los esquemas presentados al medio audiovisual y a sus características diferenciales con respecto a otro medio audiovisual.
Es importante hacer notar que a pesar de las diferencias aparentes —que se observan en la difusión de la imagen y del sonido y no en su captación—, las características técnicas vinculadas a su modo de estructuración de las imágenes y de los sonidos, que las definen como medios de expresión, son idénticas, en el fondo, para el cine y la televisión.
Las propiedades ópticas de reproducción de la imagen y acústicas de reproducción del sonido, son básicamente las mismas para el Cine y la TV, y no modifican, en consecuencia, la naturaleza de los códigos utilizados. Simplemente, la descomposición y la recomposición electrónica de la imagen para su transmisión por ondas cambian el soporte transmisor de ésta, no su modo de recepción, que sigue siendo óptica.
De todas formas, hay modificaciones del soporte de la imagen, pero no hay modificación fundamental ni en su estructura, ni en su producción, ni en su reproducción. Pero tenemos que reconocer que la imagen televisiva reúne características más táctiles que la cinematografía y este hecho hace que incida, de manera diferente sobre el receptor, que llega a tener, frente a la "pequeña pantalla", un género de respuesta distinta a la que tiene frente a la pantalla de cine. En todo caso hay razones para decir que la "esencia técnica" del cine y la televisión es la misma y que, como medio de reproducción de imágenes y de sonidos, sobre todo a partir de la realidad, hay una unidad orgánica profunda de lo que hemos dado en llamar el "audiovisual".
Vamos a ver ahora si podemos hablar de un "lenguaje televisivo" y de un "lenguaje cinematográfico". Es decir, si es posible hablar de una real y auténtica "semiótica televisiva y cinematográfica". Si considerarnos a la semiótica como una "ciencia o doctrina de los signos", y a cualquier sistema de signos, organizado dentro de un código específico, como constituyente de un lenguaje, observamos que, además del lenguaje verbal, existen otros lenguajes que pueden ser: lenguajes lógicos matemáticos, simbólicos, gestual, lenguajes basados en sonidos, en et ruido... etc. Así también el cine y la televisión se valer» de algunos signos gráficos, sonoros, acústicos, figurativos, y no hay ninguna duda que estos medios utilizan todo un lenguaje audiovisual, incorporando y reestructurando códigos preexistentes.
Es evidente, entonces, que la semiótica de la televisión y la semiótica del cine van a estar constituidas por la presencia de palabras, sonidos, ruidos, imágenes, que se configuran como algo unitario y autónomo. Por eso podremos hablar de un auténtico y real código televisivo y de un auténtico y real código cinematográfico. Hay que admitir que se da efectivamente un "código" de "base" para la TV semejante al que se da para el cine y la fotografía, y que este código es en gran parte homólogo al que se puede derivar de los diversos actos, gestos, comportamientos, situaciones, en que se ve envuelto el hombre en su vida normal. A este "código base", después, se superpone el ulterior bagaje auditivo, visual, conversacional, del que se vale el mensaje de TV y del cine.
Tomando las palabras de U. Eco con respecto al código cinematográfico, que son extensibles para cualquier código audiovisual, podemos establecer las siguientes pautas metodológicas:
1. "Un código comunicativo extralingüístico no debe construirse necesariamente sobre el modelo de la lengua". No es recomendable el tratar de identificar el mensaje televisivo o cinematográfico al igual que se suele hacer con el lenguaje verbal, ya que cualquier asimilación demasiado precisa en tal sentido llevaría a un forzamiento de estos medios audiovisuales.
2. "Un código se constituye sistematizando rasgos pertinentes a un nivel determinado, macroscópico o microscópico, de las convenciones comunicativas; los momentos más analíticos, las articulaciones más precisas de sus rasgos pertinentes pueden ser ajenas a aquel código y ser explicadas por un código subyacente".
Las imágenes televisivas o cinematográficas, otro punto que no hay que olvidar, adquieren un significado diverso según el contexto en el que se encuentren; por lo que un mismo signo —o un conjunto de signos— puede sufrir importantes transformaciones semánticas según el contexto en que se encuentre. Los signos televisivos y cinematográficos son, pues, casi siempre denotativos y connotativos a la vez.
El esquema de análisis que vamos a desarrollar parte de la idea de que la significación televisiva y cinematográfica siempre es más o menos motivada, nunca arbitraria. Esta motivación opera en dos niveles de significación: en el nivel de la relación entre los significantes y los significados de DENOTACIÓN y en el nivel de la relación entre los significantes y los significados de CONNOTACIÓN.
A. DENOTACIÓN: La motivación, la aproximación se deriva aquí de la analogía; es decir, de la semejanza perceptiva entre significante y significado. Existe una analogía visual y una analogía auditiva (Eco, Metz).
B. CONNOTACIÓN: Tanto en la televisión como en el cine, las significaciones connotadas también son motivadas. Pero en este caso la motivación ya no sucede por analogía perceptiva. La connotación cinematográfica y televisiva es siempre simbólica: el significado motiva al significante pero lo desborda (Eco, Metz).
Hechas estas precisiones, trataremos de individualizar en los dos niveles de significación una serie de códigos (1er. nivel de significación) y de sub-códigos (29 nivel de significación) que intervienen en la formulación y en la interpretación de un mensaje televisivo y cinematográfico y en base a los cuales se revela un nuevo "nivel de significación" que desborda a los dos ya establecidos: La ideología, pero que se encuentra en ambos niveles de significación.
3.2.1. La televisión y su Iconografía (U. Eco)
Al examinar las posibilidades de investigación ideológica para este medio de comunicación, tenemos que reconocer la existencia de una materia significante de orden visual y auditivo. La televisión, por tanto, se compone de imágenes, sonidos musicales o ruidos, y emisiones lingüísticas o verbales. Teniendo en consideración estos elementos que configuran el mensaje televisivo, más adelante vamos a establecer los códigos básicos que integran dicho mensaje. Códigos que van a formar el PRIMER NIVEL DE SIGNIFICACIÓN: Denotativo, y sobre el cual se instituyen luego los subcódigos dependientes y que pasan a integrar el SEGUNDO NIVEL DE SIGNIFICACIÓN: Connotativo.
1. Se hace necesario al comenzar toda investigación, correspondiente a cualquier medio, el realizar lo que vamos a llamar la BIOGRAFÍA TÉCNICA DEL MEDIO, en este caso de la televisión. Esta primera parte del esquema de análisis consiste en averiguar (J. Casasus, 1974)
— Nombre del Canal.
— Nombre y número con que se designa al canal.
— Sede de sus oficinas, estudios.
— Localización de sus antenas emisoras.
— Fecha de fundación.
— Número aproximado de sus televidentes (rating).
— Cobertura del canal.
— Tipo de programación.
— Potencia efectiva.
— Horarios de emisión.
— Estructura jurídica y financiera de la planta.
— Condiciones y características técnicas.
— Organización interna de la planta.
— Línea o tendencia ideológica.
2. El análisis ideológico en televisión, y por extensión en el cine —con las diferencias que vamos a destacar siguiendo la línea de la semiología crítica—, debe atender a que este medio está compuesto por imágenes, sonidos musicales o efectos, y emisiones lingüísticas. Es decir que el cine y la TV obedecen a una serie de factores de semantización: CÓDIGOS BÁSICOS DEL MENSAJE TE-LEVISIVO, que configuran el primer nivel de significación que es la Denotación, y SUBCÓDIGOS DEPENDIENTES, que forman el segundo nivel de significación o la Connotación. Partimos de la misma idea de Jean Baudrillard de que "la ideología es tan total en el proceso de Denotación como en el de Connotación y que, para decirlo todo, la Denotación no es nunca otra cosa que la más bella y la más sutil de las Connotaciones (...) la luz blanca de la Denotación no es otra cosa que el juego del espectro de las Connotaciones".
Así, para el análisis del mensaje de televisión, establecemos tres códigos básicos: (U. Eco).
1. EL CÓDIGO ICONICO: Del cual podemos aislar en el nivel de la operación selectiva los siguientes subcódigos:
A. SUBCODIGO ICONOLOGICO.
B. SUBCODIGO ESTÉTICO.
C. SUBCODIGO ERÓTICO.
En el nivel de la combinación de imágenes aislamos el siguiente subcódigo:
D. SUBCODIGO DEL MONTAJE.

2. EL CÓDIGO LINGÜÍSTICO: Este comprende dos
variantes, según sea la materia significante involucrada:
A. LA VISUAL (Signos lingüísticos proyectados).
B. LA AUDITIVA (palabras).

3. EL CÓDIGO SONORO: En donde destacan los siguientes subcódigos:
A. SUBCODIGO EMOTIVO.
B. SINTAGMAS ESTILÍSTICOS.
C. SINTAGMAS DE VALOR CONVENCIONAL.
Una vez establecido el esquema de análisis en base a una semiología crítica, procederemos a describir en detalle cada uno de estos códigos y subcódigos:
1. EL CÓDIGO ICONICO: Por "signo icónico" en-tendemos, de acuerdo con la ya clásica definición dada por Morris en 1946 en "Sings, Language and Behavior": "cualquier signo que en algún aspecto ofrezca semejanza con lo denotado". Es decir, que cualquier imagen aparecida sobre la pantalla puede ser entendida o como denotándose a sí misma o como denotando otra forma que el receptor reconoce como un elemento de la realidad. En relación al receptor el código icónico puede revelarse como un código figurativo o icónico o como código perceptivo. Aunque puede darse no obstante el caso de que el receptor, al percibir una forma visual que para él no tiene significado la intuya sin embargo por el contexto.
La serie informacional icónica se nos presenta con imágenes dinámicas, es decir aquellas imágenes filmadas, diferidas o directas y las imágenes estáticas, como pueden ser las fotos, dibujos, cuadros, carteles, etc. Pero de todas formas, para cualquier tipo de imagen el código icónico se basa en los procesos de percepción visiva y en base a él se establecen los subcódigos siguientes:
A. SUBCODIGO ICONOLOGICO: Se conviene en llamar Subcódigo Iconológico aquel que está formadopor imágenes cuyas formas percibidas, además de denotar un determinado objeto (Código Icónico), connotan otras cosas, ya sea por tradición o cultura. Si se nos presenta una carretera bordeada de árboles de lado a lado y la toma es desde lo alto, sirve para evocarnos iconológicamente la soledad. (U. Eco, 1970).
B. SUBCODIGO ESTÉTICO: Este subcódigo se basa en una tradición o en una convención del gusto. Una cierta forma es tradicionalmente bella. Un lugar, un objeto adquieren ciertos significados en base a convenciones del gusto estético. (U. Eco, 1970).
C. SUBCODIGO ERÓTICO: Este subcódigo está fundado en proposiciones convencionales, que forman parte de una sociología histórica, reconocidas por toda la sociedad. Sobre el tema de la atracción sexual, U. Eco
propone lo que ha sucedido en nuestras sociedades occidentales, por ejemplo, con las figuras de la mujer' gorda y delgada, donde la figura gruesa y rojiza constitu¬ye una imagen absolutamente desvalorizada. (U. Eco, 1970). i C. SUBCODIGO DE MONTAJE: Si los subcódigos precedentes ofrecían un paradigma de imágenes seleccionables, éste suministra una serie de sintagmas prefijados. Establece reglas combinatorias de las imágenes según las reglas cinematográficas y televisivas, tanto en el orden del encuadre como en el de la secuencia. Consistirá en estu¬diar el valor dramático de cada operación de montaje que se da en la televisión, operación de montaje más sencilla que en el cine. Aquí habrá que estudiar también los lla¬mados efectos especiales, que de una forma u otra son operaciones de montaje. (U. Eco, 1970).
2. EL CÓDIGO LINGÜÍSTICO: Es el de la lengua en que se habla. Este código se refiere a las formulaciones verbales de una transmisión. La serie informacional lingüística presenta dos variantes de elementos lingüísticos:
A. LA V7S17AL: Signos lingüísticos proyectados: Cartones de crédito, letreros... etc. (U. Eco, 1970).
B. LA AUDITIVA: Las palabras, con sus variantes dentro de cada país, sociedad, grupo, es decir, de acuerdo a los marcos de referencia de cada sociedad. (U. Eco, 1970).
3. EL CÓDIGO SONORO: Este código comprende lo que los semiólogos han denominado "la serie paralingüística" y que está integrada por los sonidos de la gama mu-sical y las reglas combinatorias de la gramática tonal. Los ruidos en tanto distintos de los sonidos y en tanto referibles icónicamente a ruidos ya conocidos. (U. Eco,1970).
A. SUBCODIGO EMOTIVO: Por ejemplo, una melodía que subraya un "suspenso" del código icónico, una música conmovedora es tal por convención.
B. SINTAGMAS ESTILÍSTICOS: Es una tipología musical por la cual una melodía es calificada de clásica, rural, agitada de ciudad céntrica, salvaje, pop, rock... etc.
El toque de retirada, la marcha nupcial, el silencio, el despertar, campanas anunciando a muerto... etc. Asumen valores connotativos diversos "patria", "guerra", "soledad", "valor"... etc. Existen melodías que connotan clases sociales, grados de desarrollo humano, bienestar, alegría... etc. (U. Eco, 1970).
Es necesario advertir, una vez concluido el esquema de análisis, que cada sintagma o subcódigo está conformado por la función ideológica oportuna. Dicho en otras palabras, ni el cine ni la televisión, que emplean esas series informacionales desaprovechan la oportunidad de darles la función ideológica que requieren.
Los mensajes que constituyen la televisión pueden analizarse de forma aislada de acuerdo a la categoría de pro-grama —unidades comunicacionales— o como integrantes de toda una programación pensada y dirigida en un espa¬cio y en un tiempo. Sin embargo, es más recomendable hacer el estudio de los programas como integrantes de unidades comunicacionales. Podemos establecer como uni¬dades comunicacionales de nuestra televisión:
1. POR SU CONTENIDO Y PRESENTACIÓN
(GÉNEROS TELEVISIVOS):
— Telenovelas.
— Shows y variedades.
— Educativos.
— Informativos.
— Opinión.
— Deportivos.
— Series filmadas.
— Humorísticos.
— Dibujos animados.
— Largometrajes.
— Documentales.
— Culturales.
2. POR PUBLICIDAD:
— Publicidad comercial.
— Publicidad institucional.
— Publicidad de la planta.
3. POR EL ORIGEN DE LOS PROGRAMAS:
— Nacionales.
— Extranjeros.
— Mixtos.
4. POR EL MÓVIL DEL PRODUCTOR:
— Educativos.
— Informativos.
— Entretenimiento.
5. POR FUENTES DE PRODUCCIÓN:
— Material diferido.
— Realizado en la planta.
— Material filmado.
— Material enlatado o de importación.
Finalizamos este esquema de análisis metodológico con una idea extendible al resto de los esquemas por establecerse: el conjunto de los códigos y de los subcódigos son aplicados a un mensaje a la "luz de un marco de referencia cultural general", que constituye lo que los americanos llaman el "Background". "No es más que el patrimonio del "saber" del receptor: su posición ideológica, ética, religiosa, su cultura, sus sistemas de valor..." etc.
Es fundamental, dentro de las perspectivas más simples de comunicación, tener en consideración este "campo de experiencia" común al emisor y al receptor. Este marco de referencia, que podría ser llamado Ideología constituye un sistema de admisiones y de expectativas que interactúa con el mensaje y determina la elección de los códigos a raíz de los cuales se decodifica el mensaje. El marco de referencia cultural, por lo tanto, permite la individualización de los códigos y de los subcódigos. Se afirma que el código —por extensión también los subcódigos— es una convención social que puede cambiar en el tiempo y en el espacio, y que está sometido a los procesos históricos.
En este sentido, nuestro esquema de análisis, constituye sólo una faz de la investigación sobre el proceso de comunicación. Nos ilustra sobre la ideología inserta en el mensaje, pero no sobre las modalidades de recepción del mensaje. A esta última pregunta puede responderse elaborando una casuística de los marcos de referencia y completando en su totalidad la investigación sobre el mensaje televisivo" (U. Eco).

(*)Extraído de: Bisbal, Marcelino/ Aguirre, Jesús María: La ideología como mensaje y masaje. MONTE AVILA LATINOAMERICA.C.A.1980, Caracas, Venezuela. Pp. 199-209