Cine y Televisión: Confrontación de Lenguajes (*)

Cine y Televisión: Confrontación de Lenguajes (*)

Jules Gritti

Traducción: Michele Rainn-Carvallo

Las funciones del lenguaje

    De todas partes y desde hace largos años, a propósito del cine, los historiadores y los críticos emplean la palabra lenguaje. Es tiempo de precisar bien lo que esta palabra encubre. Vamos a tomar prestado, de uno de los más grandes lingüistas de nuestro tiempo, Román Jakobson, el esquema de las grandes funciones del lenguaje. Nos limitaremos a clarificar los términos empleados por el especialista. Hay que destacar bien que hablamos de lenguaje, es decir de una actividad de comunicación entre los hombres. Esta actividad encubre dos realidades distintas: la palabra, que es la práctica viva y concreta, por dos o varios individuos, de esta comunicación; el idioma, que es el código (el léxico y la gramática) que permite a los hombres comprenderse. He aquí el esquema de Jakobson :

         CONTEXTO

 (Función de referencia)

DESTINADOR MENSAJE    DESTINATARIO

(Función expresiva) (Función poética)       (Función persuasiva)

CONTACTO

(Función de contacto)

CÓDIGO

(Función   llamada

Metalingüística)

Expliquemos brevemente este esquema:

A. La función expresiva: mediante ella, el que asume la iniciativa de hablar, el destinador, expresa lo que tiene personalmente en la cabeza o en el corazón. Lo hace a manera de decir, lo mejor posible, lo que él quiere decir. Por ejemplo, para participarle a un amigo muy querido un sufrimiento reciente, no le dirá sencillamente: 

-Sufro, sino -Quiero decirte lo que tengo en el corazón, experimento un sufrimiento muy grande....

B. La función persuasiva: mediante ella, el que habla lo hace de forma tal que conmueve, hace vibrar a su interlocutor, el destinatario. Si éste es indiferente o distraído, el destinador no le dirá sencillamente: -Trabaje mejor, sino: -Si usted desea preparar seriamente, lealmente, su porvenir, es necesario que trabaje con más corazón y voluntad 

C. Mensaje: la función poética: Los hombres están hechos de tal manera que no pueden limitarse, en sus relaciones habladas, al estilo telegráfico, o al estilo de "hablar como los indios" del tipo: -Yo querer ir a ver madre. Hablar implica al mismo tiempo una elaboración del "mensaje": -Me apresuro en ir a la casa para abrazar a mamá... La mayoría de las palabras humanas no son neutras, adoptan un mínimo de estilo.

D. Función de Contacto. Dos hombres hablan entre sí. En un momento dado uno de ellos comprueba que el otro no oye (o no escucha). Interpela entonces a su interlocutor. Por teléfono, para esto se dice:-¡Aló! En la conversación corriente podría decirse:-¿Me escucha usted?

E. Código: función llamada "metalingüística". El término es técnico, pero nada tiene de enigmático: meta designa todo lo que sobrepasa las aprehensiones inmediatas. Dos hombres conversan. En un momento dado se dan cuenta de que sus palabras constituyen un "diálogo de sordos". No se comprenden porque no dan el mismo significado a las mismas palabras. Entonces, se detienen para explicarse mejor, provisionalmente van más allá de sus palabras inmediatas y se preguntan qué significa tal palabra.

F. Contexto: función de referencia. Los hombres, la mayoría de las veces, no se hablan por el simple placer de hablar. Se refieren a algo. Mediante las palabras designan cosas; ya sean cosas reales como el pan y el vino, interiores como los sentimientos de amistad, imaginarias como los supuestos habitantes del planeta Marte.

A. ¿QUIEN SE EXPRESA?

Esta primera pregunta nos remite a la primera función del lenguaje, atañe a todo el problema del "octavo arte". Efectivamente, si la televisión no es sino un instrumento técnico de transmisión y de visión a distancia (binóculos, un periscopio perfeccionado), como lo pretenden ciertos teóricos, no sería la TV una forma de creación y de expresión.

He aquí al realizador  como la figura más importante. Ninguno de los realizadores interrogados se toma a sí mismo por un simple técnico de máquinas de producir imágenes; todos luchan contra las limitaciones grandes o pequeñas, por su libertad de expresión. Si miramos las obras llevadas a la pequeña pantalla desde hace treinta años, hallaremos casos reales de expresión personal. Estos casos son evidentemente menos numerosos y los éxitos menos brillantes que en el cine, pero esto depende, a fin de cuentas, de una historia más corta.

Numerosos realizadores pueden, con los medios que tienen entre las manos, decir "lo que quieren decir". Una especificidad de la televisión podría, a primera vista, ir en contra de la expresión personal: los realizadores trabajan en campos muy distintos en el curso de un mismo año: un reportaje, un drama, una obra pedagógica, variedades, etc. La televisión se ha convertido en la ubicación de los hombres "polivalentes". Si reflexionamos sobre ello, esta particularidad puede convertirse en una ventaja, en la medida en que los hombres de la televisión deben de expresarse con más flexibilidad y adaptación, más rapidez, con los hermosos riesgos de una improvisación parcial.

Así ha podido instaurarse una "televisión en primera persona". Tanto los expertos como los jóvenes realizadores han aceptado las reglas del juego y las posibilidades de su instrumento. No se contentan con hacer reportajes neutros, o con contar una historia bien tramada. Intervienen con un máximo de libertad personal y creadora, para transmitir su forma de ver las cosas y las personas, su forma de comprender un texto teatral, una intriga.

Otra categoría de personajes que pueden expresarse personalmente son los actores. ¿Se hallan más cómodos, son más ellos mismos, en televisión que en otros espectáculos? La respuesta es mucho más delicada de lo que parece. Vemos con frecuencia actores que van y vienen entre el teatro y los estudios de cine o de televisión. Hemos creído largo tiempo que el teatro reclamaba más solemnidad y las imágenes más familiaridad; pero en verdad, una Joan Crawford, en el cinc, interpreta en una forma más "teatral" que una Madeleine Renaud en las tablas y, sin embargo, tanto la una como la otra son intérpretes notables. En televisión los actores experimentan dos tentaciones contrarias: por una parte tienen que actuar en forma muy natural y familiar (salvo excepción obligada por el género), por otra parte, una vez que el público los adopta, domesticados -podríamos decir-, se ven en la obligación de repetir indefinidamente el mismo rol, el mismo personaje.

Por otra parte, el "star-system" difiere del cine a la televisión: digamos sencillamente que el cine tiende a transformar los actores en seres que llevan una vida aparte, en seres de ensueño. No se da un éxito de este tipo en televisión. El éxito de los actores depende más bien de la familiaridad, de la "domesticación". No hay lanzamiento fulgurante de estrellas, sino una lenta adaptación, un acostumbrarse, una amistad para todos los días.

La verdadera prueba televisiva que pone a los actores en una nueva situación es la entrevista, el comparecer como entrevistado en la pequeña pantalla. Algunos presentadores se han especializado en el interrogatorio de "estrellas".

Vemos entonces a las "stars" (estrellas) y "las starlets" (pequeñas estrellas) del cine hacer carantoñas ante la pequeña pantalla, a medio camino entre una pose que quisiera ser natural y una interpretación ligeramente artificial. En este caso, la televisión destroza a los torpes pretenciosos. Felizmente vemos actores, entre los mejores, olvidarse de sus máscaras y de sus roles, encontrar una actitud natural, adoptar el estilo directo en la conversación, conservar su espontaneidad de hombres y mujeres, en resumen, aceptar francamente el "cara a cara" visual. Jean-Louis Barrault, por ejemplo, entrevistado después de la muerte de su amigo Daniel Sorano, dio rienda suelta a su admiración y a su corazón, llegó a "tartamudear" de la emoción. Había hallado el verdadero estilo del diálogo en la pequeña pantalla. Aquí se impone la frase de Pascal: -La verdadera elocuencia se burla de la elocuencia....

Esto no es todo: una de las mayores revoluciones operadas por la televisión es el haber permitido que innumerables personas de la calle se expresen personalmente en la pequeña pantalla. El viejo sueño del guionista italiano Cesare Zabattini: -Dar una voz a los hombres sin voz, encuentra aquí, mucho más que en el cine, su verdadera realización. Efectivamente, una de las proezas del cine realista (de Flaherty a Vittorio De Sica) fue el ofrecer papeles a actores no profesionales. Pero el público no siguió sino a medias; como máximo admiraban a los aficionados que actuaban "casi tan bien" como los profesionales. Por el contrario, en la televisión esta promoción del hombre de la calle, ese comparecer del hombre anónimo, se convierte en un dato habitual, normal, ya se trate de un campesino chileno, de un pescador de Terranova o de un minero de Borinage. No sólo ningún espectador sueña con decir -Actúa mal, actúa bien... sino que todos, por el contrario, aceptan a estos recién llegados de la pequeña pantalla tal y como son, con sus aciertos espontáneos, sus turbaciones, sus torpezas. Por la televisión cualquier hombre está en capacidad de expresarse personalmente, hablando a sus hermanos.

B. ¿COMO PERSUADIR?

-El teatro, -escribe Malraux, es una pequeña cabeza en una gran sala, y el cine es una gran cabeza en una pequeña sala.  Después de este arranque, prosigamos: la televisión es un frente a frente (o más aún: una cabeza mediana, frente a una cabeza mediana). Expliquémonos:

El Teatro: ¿pequeña cabeza en una gran sala?

Mediante esta fórmula brillante, Malraux subraya la función activa de los espectadores. No hay separación entre los actores que por un lado despliegan toda la actividad y los espectadores que estarían dedicados a una total pasividad. Por el contrario, a uno y otro lado del "foso" se da la común celebración de un mismo texto, encarnado por los actores, recibido tanto por los labios como por los oídos, por los espectadores. No hay que olvidar que el teatro encuentra sus orígenes en la liturgia, en la celebración y en las asambleas litúrgicas. En resumen, el espacio teatral implica una doble zona activa: una más densa, la escena (heredera del santuario), la otra más difusa pero en verdadera cooperación, la sala (heredera de la nave) . ¿Por qué el famoso "acercamiento teatral" que descubrimos al estudiar los actores? La razón de esto es que de una u otra manera, todos los hombres del teatro han dado a su obra una energía suficiente para que todos los actores y los espectadores participen activamente. Asimismo hemos aprendido, cuando ensayábamos en el arte dramático, que no había que "darle la espalda al público" (excepto casos debidamente motiva-dos); la razón de esto es que las relaciones entre la escena y la sala son relaciones de colaboración, de comunidad; dar la espalda inútilmente equivale a cortar el vínculo.

El Cine: ¿cabeza grande en una pequeña sala?

Es un hecho que esta fórmula de Malraux es simbólica. Uno de los primeros críticos de cine. Niño Franck, pretendía que, en una película, mirar al espectador de frente era una "herejía". ¿Qué quería decir? La misma idea que Malraux, a saber, que el espectador, sobre la pantalla, tiene una densidad total, que los personajes, los objetos, los decorados, los paisajes tienen relaciones (de armonía o discordancia) entre ellos. El público va completamente hacia adelante, entra (por la imaginación) en la pantalla. En otras palabras, la imagen del cine es "centrípeta". Pero frecuentemente los espectadores de la sala oscura son solitarios yuxtapuestos, literalmente e individualmente "tragados de un solo bocado" por el espectáculo cinematográfico. De allí el hechizo del cine. Hay que esperar los minutos que siguen al fin para que las mentes se despierten y se activen, para que se establezcan verdaderos diálogos. Quizás ciertas condiciones, como la oscuridad de la sala, deberían revisarse, pero acabamos de describir el tipo más corriente de "participación" en el cine.

La Televisión: un frente a frente

Esta fórmula puede esquematizarse mediante un doble triángulo.  El primero sobre la pequeña pantalla: todo se desenvuelve como si los personajes, como si la imagen, fueran en dirección al espectador. Esta imagen es, por así decirlo, "centrífuga". Mirar a la gente frente a frente se convierte en un dato normal. Esto viene subrayado por la frecuencia de los primeros planos,  en el cine, por el contrario, no intervienen sino por razones dramáticas o narrativas bien determinadas. La imagen televisada avanza frente al espectador. Recalcando esto, el aspecto inacabado de numerosas imágenes televisadas pero "tomadas en vivo" hace que estas imágenes pidan la colaboración y la ayuda complementaria del espectador. Más pobre que la del cine, de costumbre, la imagen televisiva se ofrece también más. A partir de este momento un segundo "triángulo" da la réplica al de la imagen; es por así decirlo, el de la mirada, el del espectador. Menos cautivado que en la sala oscura del cine por una pantalla "totalitaria", más libre en su adhesión y sus movimientos frente a la pantalla "doméstica" de la televisión, la mirada del espectador esa veces difusa (base del triángulo) y a veces concentrada (vértice del triángulo). En definitiva, el espacio de la televisión engloba al espectador. Más valdría decir "pequeño teatro" que "pequeño cine" a domicilio.

En su relación con el público, el cine se ha desarrollado como el arte del espectáculo. Cualquier otro proyecto (apologético, propaganda, información, instrucción, etc.) se ha plegado como mejor ha podido a las leyes del espectáculo. Los intentos del neorrealismo italiano y los más recientes del "cine-verdad", las teorías de Cesare Zavattini, han representado un valeroso esfuerzo para ir más allá del punto de vista espectacular. Pero es necesario reconocer que intentos de esta naturaleza siguen siendo limitados en cuanto a la producción y a la audiencia. De entrada en el juego, la televisión se ha hecho admitir como un arte del diálogo y del "juego de sociedad".

C. ¿NUEVO ARTE POÉTICO?

En el lenguaje hemos ido notando, con Román Jakobson, la "función poética", es decir el tratamiento artístico del "mensaje". A gran-des rasgos se trata de la puesta en escena. Llegamos a la cuestión crucial. Para contestar seriamente vamos a proceder a una serie de aproximaciones, desde lo más externo hasta lo más íntimo:

Las limitaciones técnicas

Enfrentemos ante todo una película "clásica" y una emisión corriente de televisión. He aquí el esquema de los contrastes:

CINE (clásico)

*Múltiples posibilidades y matices de iluminación

*Obra rápida (varios días)

*Carácter excepcional, dramático, del primero plano.

*Varias cámaras

*Rodaje en continuidad de secuencias

*Obra de largo alcance (varios meses)

*Cámara única (los cineastas han renunciado a las cámaras múltiples de los tiempos heroicos)

TELEVISIÓN

*Rodaje plano por plano

*Empates   medidos  estrechamente, "limpios"

*Duración en promedio de un plano: 20 segundos

*Duración promedio de un plano: un minuto. 

(No es raro que un plano ocupe toda una secuencia)

*Iluminación uniforme

*Empates (raccords) menos precisos

*Primacía del primer plano (dato habitual).

Todas estas limitaciones técnicas han desempeñado un papel para determinar, de parte y parte, costumbres en la puesta en escena y en la narración que no desaparecerán de la noche a la mañana. Sin embargo, vemos operarse hoy por hoy intercambios, una "osmosis" entre las técnicas del cine y las de la televisión. Por una parte, la pequeña pantalla utiliza una cantidad de películas rodadas en 16 mm y conserva los ritmos propios del cine. Por otra parte, en la actualidad, al cine ha llegado una "generación de la televisión". Jóvenes directores realizan películas rápidas, flexibles, de estilo directo; no dudan en romper con las costumbres, las tradiciones tales como el rodaje plano por plano o la gramática de los raccords (empalmes) cuidados.

El cine puede utilizar cámaras ligeras y cámaras equipadas con zoom que suprimen el pesado equipo (carros y rieles) necesarios para los travelling. El trabajo para la mezcla de las imágenes y los sonidos se ha simplificado mucho gracias a que la sincronización se realiza mejor en el rodaje mismo: piloteado simultáneo por la cámara y por el grabador, incorporación del grabador sonoro a la cámara, unión mediante emisores diminutos, micrófonos de corbata(ganchito). Todos estos datos técnicos recientes favorecen sin lugar a dudas los fecundos intercambios entre el séptimo y el octavo arte.

La herencia radiofónica

La televisión, hemos dicho ya, es hija tanto de la radio como del cine. Antes de aparecer la televisión, la radio intentaba mediante una infinidad de procesos sonoros, hacerse descriptiva, visual. (En un sentido inverso pero según una ley comparable, el cine mudo intentaba, mediante una muy fuerte intensidad y mediante una multiplicidad muy grande de gesticulaciones, hacerse hablado.) Un teórico británico, P. Bate, no duda en tratar la televisión como una radio prolongada por la imagen.  De hecho, la televisión ha hecho suyos gran número de procedimientos inventados por la radio: la función del locutor por ejemplo. Pero si el informe de P. Bate es oportuno para sacar la televisión de un estrecho "frente a frente" con el cine, es insuficiente para caracterizar la novedad de la pequeña pantalla. Recordemos que el cine hablado, después de algunos años de titubeos, no se reveló como una sencilla prolongación del cine mudo: el encuentro de la imagen y del sonido permitió un arte nuevo, original.

Igualmente, el encuentro del sonido radiofónico y de la imagen televisual debe terminar en un arte propio, independiente de la radio. Tomemos un ejemplo entre miles: una guerra acaba de declararse; el reportero está "in situ""; graba imágenes lastimosas de familias huyendo; en el momento de la emisión el locutor -personaje de origen radiofónico- tiene la feliz idea de callarse (iniciativa que no debía quedar aislada); las imágenes desfilan entonces, tanto más trágicas cuanto más silenciosas. Henos aquí en un mundo y en un arte distintos de los de la radio. La televisión ha evolucionado con respecto a la que la antecedió. No le resta a la radio sino evolucionar a su vez. La única posibilidad que tiene la radio para evocar esos mismos acontecimientos...es darle deliberadamente la espalda al realismo...mediante una creación artística que se apoye en lo real, tomándole prestados algunos ruidos, algunas medidas de música pero que traduzca en palabras, emociones, estados afectivos más que hechos". 

La influencia de lo directo

No hay que olvidar que la partida de nacimiento de la televisión es lo directo. Sin duda alguna, las emisiones en directo no representan en la actualidad sino una fracción restringida de los programas, pero los progresos técnicos recientes -los satélites de relevo, por ejemplo, les dan de nuevo posibilidades planetarias. Para caracterizar la originalidad de la televisión Pió XII y... S.M. Eisenstein se encuentran:

Dueño de las formas superiores del misterio del porvenir, el mago cineasta de la televisión, rápido como un guiño o como el estallido del pensamiento, haciendo malabarismos con el uso de objetivos y las profundidades de campo, impondrá directamente, instantáneamente su interpretación estética del acontecimiento, durante la fracción de segundo en que este se produce, en el momento de nuestro primer, único y conmovedor encuentro con él. (Eisenstein). 

La televisión posee sus características propias. Permite, efectivamente, ver y escuchar a distancia acontecimientos en el instante mismo en que se producen y esto de una forma tan sugestiva que uno cree estar asistiendo a ellos. (Pio XII) 

 Toda una "mística de lo directo" impregnó fuertemente los inicios de la televisión: captar la vida y sólo la vida, respetar la duración real, atrapar el instante, detectar el detalle revelador, correr el riesgo de transmitir imágenes irreversibles, etc. En la opinión pública, un acontecimiento de lo directo marcó un hito: la transmisión de la coronación de la reina de Inglaterra (2 de junio de 1953).

¿Es sencillamente lo directo una realidad material? En una tesis universitaria notable , Michel Tardy demostró en forma irrefutable que lo directo tenía también su forma propia, y que en razón a este hecho había ejercido, dentro de la televisión, una decisiva influencia. Una piedra que se bota al agua produce "ondas concéntricas" cada vez más anchas: igualmente lo directo hasta en las formas, hasta en las obras de ficción más lejanas. Las entrevistas, las tribunas, los reportajes en directo -incluso si llegan a perder su carácter de directo-habrán marcado la televisión y (ciertos aspectos del cine) en forma indeleble, así como la partida de nacimiento y las condiciones del mismo marcan una vida definitivamente. Michel Tardy analiza con rigor la forma de lo directo: a) alargamiento de la duración de los planos; b) reducción de su escala, de ahí el predominio del primer plano; c) respeto a la duración real; d) estado semi-elaborado del producto televisado; e) abundancia del lenguaje hablado; O presencia sensible de las técnicas en la imagen misma.

Por lo consiguiente, es importante despertar y desarrollar en el telespectador la "conciencia de lo directo" sin por esto crear nuevas ilusiones, sin querer aceptar que lo directo sea totalmente inocente y objetivo. Por una parte, la realidad transmitida pierde un poco de su inocencia; el terreno está invadido por técnicos y aparatos; la realidad, perturbada por esta invasión, se modifica más o menos insensiblemente en presencia del espectáculo. Por otra parte, el realizador, y los camarógrafos (que disponen de una cierta iniciativa, en las competencias deportivas por ejemplo) hacen escogencias en función de su visión y sus preferencias personales. Cualquier escogencia implica razones conscientes y móviles afectivas. El realizador puede caricaturar un entierro mostrando personas que se ríen y que cotorrean. Incluso mismo en una retransmisión deportiva: el realizador puede limitarse a una narración desprendida; por tomas amplias, puede mediante un teleobjetivo recoger detalles pintorescos o dramáticos, dejar escapar preferencias sutiles; puede olvidarse de las tribunas o darle, por el contrario, voz y presencia a los tele-espectadores. El cineasta ruso Dziga Vertoff quería mediante sus experiencias de "cine-ojo", mostrar la realidad, toda la realidad, nada más que la realidad; pero después de haber grabado escenas de la calle, procedía para el montaje a rigurosas escogencias. Igualmente el realizador de televisión, en la rapidez e improvisación, escoge y quien dice escogencia, dice comienzo del arte.

En el corazón del problema

Más allá de los datos de la técnica y de las dimensiones de las pantallas, teniendo en cuenta la herencia radiofónica y la influencia de lo directo, hay que buscar la originalidad de una "poética" de la televisión en la relación entre la imagen visual y el lenguaje humano. Hagamos artificialmente una doble prueba.  Es decir un documental poético como lo es Louisiana Story (1948): en el arte de la película las imágenes, la música, las palabras se armonizan las unas a las otras, así como los elementos de un poema. Un hombre de la televisión se adueña de esas imágenes; tendrá deseos de suprimir el lenguaje evocador de la película, para introducir un comentario directo, un "llamado" al espectador. De tiempo en tiempo, aparecen algunas dificultades entre los realizadores de películas y los hombres de la televisión con respecto a las obras que se van a difundir por la pequeña pantalla: el cineasta juzga que la película constituye un todo poético y que no puede sufrir la más mínima alteración; el hombre de la televisión tiende a creer que un hablar directo introduce una nueva dimensión y rehace la obra.

La segunda prueba, en sentido contrario, es la que realizó Fréderic Rossif con "La Vida de los Animales". He aquí una serie de televisión con imágenes admirables sobre los retozos de "nuestros amigos los animales" en la naturaleza; el comentario de Claude Darget, a un mismo tiempo humorístico y emocionado, es un hablar que se dirige directamente al espectador. Retomando y ordenando las mismas imágenes en una película de largo metraje (1963), Fréderic Rossif reemplaza el comentario hablado de la televisión por una romanización verbal, característica del cine.

En el cine, entre la variedad de obras y de géneros, se ha ido elaborando, progresivamente, una tendencia dominante, la que André Bazin calificó de romántica. La magia primitiva del movimiento reconstituido por los Hermanos Lumiére y los inventos fantasiosos de Georges Meliés se han aunado, teniendo en cuenta las distintas dosificaciones, para liberar al cine de un dominio teatral y para acercarlo a la novela. Como en la novela literaria, el carácter novelado de la película atraviesa por formas distintas. Se limita aquí a la epopeya (Alexandre Newski de Eisenstein, 1938), allá se colorea de historia (Intendente Shansho de Mizoguchi, 1954), se vuelve psicológico y social, realista o ficticio, pasa por el dibujo animado, transforma el reportaje. En nuestros días, se establecen afinidades profundas entre la "nueva novela" y el "joven cine", el caso, por ejemplo, que la obra conlleva, al mismo tiempo, una mirada crítica del autor sobre ella.

Mientras que el cine se ha liberado del teatro  la televisión tomando su originalidad frente al cine, se desarrolla como un arte del decir, del presentar. El hombre de la televisión muestra, por así decirlo, con el dedo las imágenes y las rodea de una palabra de elocuencia. La palabra se ha soltado: el arte propio, "específico" de la televisión hay que buscarlo no ya del lado de la novela (como el cine) sino del lado de la palabra dirigida el lado de la elocuencia. Las imágenes del cine se propulsan en virtud de un dinamismo interno, plenario. Las imágenes de la televisión se vinculan entre ellas a la manera de un "discurso". "Discurso" de la palabra sobre las imágenes, pero también "discurso" de las imágenes entre ellas. El arte de la televisión abarca la elocuencia a un doble nivel: el del ritmo interior de palabras e imágenes (la elocuencia "escrita"); el del riesgo en el momento de la ejecución (elocuencia "hablada"). El hombre de la televisión haga directo o diferido, se encuentra frente al espectador en una situación comparable a la del orador que se ha preparado lo mejor posible, pero añade una última acción -"la acción oratoria"- en el momento de hablar, o incluso como la del candidato a examinarse que ha trabajado con todas sus fuerzas previamente, pero debe hacer un último y decisivo esfuerzo en el momento de la ejecución.

A partir de allí la libertad creadora del cine y de la televisión van a diferenciarse: el cine puede alcanzar un máximo de libertad novelada adosándose a un mínimo de realismo en las imágenes. La televisión es libre en el sentido de que puede mostrar cualquier cosa, ya que se reserva el poder de mostrar.

D. CONTACTO

Entre el que se expresa y su interlocutor pasa de tiempo en tiempo la función de contacto: -¡Aló! ¿me oye Ud.? Aquí la confrontación se hace particularmente probatoria. El teatro medieval tenía un personaje especial: el relator, encargado de dirigirse directamente al público entre los "actos" o las "escenas", a veces incluso en medio de una escena. El cine, en cambio, hasta hoy no ha tenido sino un intento, con gran empuje, de interpelación del espectador: aquél muy mal en-tendido, de Max Opüls con Lola Montes (1955), el hombre encargado del contacto era Peter Ustinov. (Excepción que destaca una costumbre contraria a falta de una tradición arraigada). El "nuevo cine", el de Jean-Luc Godard y Woody Alien, por ejemplo, se esfuerza por reanudar con el intento de Max Ophüls, pero más que recurrir a la interpelación directa, recurre a la alusión oblicua mediante "guiños de ojos".

La televisión ha heredado de la radio esta función normal, ejercida frecuentemente, del contacto. De ahí la aparición de presentadores "locutores", o "locutoras". La función del contacto toma cuerpo (un cuerpo lo más a menudo truncado, es cierto), voz, rostro. Nos encontramos, sin lugar a dudas, frente a un rasgo distintivo. Sobre esto, llueven las "indirectas", los "ataques", pues es muy difícil mantenerse y complacer a todos, a lo largo de los días. Los presentadores tienen la temida misión de abarcar en sus intervenciones todo tipo de mercancía: tranquilizar al público, hacer perdonar un fallo técnico, anunciar los programas y las modificaciones de horarios, presentar una obra dramática, dar informaciones, etc. A veces parecen charlatanes o vendedoras de sección (grandes almacenes), también pueden crear una atmósfera de calma, de confianza y de atención seria.

Además de los periodistas y de los locutores acostumbrados, la función de contacto pueden asumirla actores profesionales cuando los convidan a hablarnos directamente; hombres políticos en sus discursos oficiales o sus arengas electorales; literatos que presentan una obra de teatro u otro tipo de obra; cualquier persona que viene a entregar su mensaje o a dar una información... Esta enumeración, parcial sin embargo, basta para recordarnos que la función de contacto marca buena parte de las emisiones.

A partir de este momento una nueva noción ve el día, la de telegenia. El término no es nada más armonioso que el comparable, de fotogenia. Una cara es "fotogénica" cuando está dotada de encanto y seducción. La "telegenia" por el contrario, no es necesariamente belleza seductora, es ante todo vigor expresivo, presencia comunicativa. "Unos dirán, -escribía Nicole Vedrés- que si uno pasa bien ante la imagen (sale bien en pantalla) es una cuestión de piel (lo dudo), los otros que es la organización de los relieves del rostro (acepto), otros aún y más vagamente, que es el carácter de una cara, más que su armonía (esto es, en mi opinión, lo más cercano a la verdad). De hecho, pareciera que una sola cosa sea cierta; si en el cine, por miedo a ese "movimiento que desplaza las líneas", los rostros llamados bellos son exageradamente-estáticos, como pasivos bajo la luz y el ángulo de la cámara que más los favorecen, la mímica se limita, en grandes líneas, al parpadeo de un ojo, al temblor de un labio, inclusive, en los grandes casos, al aletear de la nariz. En la televisión, por el contrario, es ante todo la dinámica natural del rostro la que retiene, interesa, conmueve. Dinámica natural, se entiende. Algo que es como una balística inconsciente. Es exactamente lo que se llama antaño el juego de los rasgos, y a lo que  hombres más psicólogos que han existido, que fueron quienes en el siglo XVIII inventaron la novela, otorgaban más valor que a la regularidad plástica". 

La telegenia designa, pues, una presencia dinámica. ¿Por qué este rostro se ve mejor que este otro? No es necesariamente a causa de su belleza física, una voz tampoco se impone en función únicamente de su "hermosa sonoridad". Interviene, un yo no sé qué de interior y de misterioso que se transparenta en la mirada y en los gestos, que se modula en la entonación. Desde luego, el contacto es asunto de hombre a hombre: -éste me conmueve personalmente, mientras que deja a mi vecino en la indiferencia. Pero, existen actores, presentadores, periodistas, escritores, estadistas que se imponen a un país entero, incluso a toda la humanidad.

Uno de los datos del contacto televisual, perceptible durante estos últimos años, es la transformación de los comportamientos públicos. Vemos dirigentes y hombres políticos dirigirse a sus compatriotas en el marco íntimo de la pequeña pantalla; en este juego se producen dos hechos que se neutralizan, se equilibran. Por una parte, los personajes públicos se convierten en estrellas: sus manías personales, los detalles de su vida privada, entran a formar parte importante al lado de los grandes programas; por consiguiente estos señores "pulen" cada vez más cuidadosamente el contacto televisual. El presidente Eisenhower había tomado por "consejero de televisión" al famoso actor Mont-gomery Clift; su vice-presidente Richard Nixon, tomó, en su oportunidad, por testigo al país entero de una "confesión" personal, para disculparse de infamantes acusaciones... Por otra parte, la pequeña pantalla impone, con la familiaridad, una cierta moderación en el tono, de tal forma que los grandes efectos y los términos injuriosos ya no se admiten. Por esta razón las vociferaciones más o menos apasionadas (o histéricas) a la manera de ciertos dictadores de antes de la guerra, tienden a desaparecer. Todo esto representa una ventaja para las formas modernas de democracia (a pesar de que pueda esto favorecer procedimientos más sutiles de persuasión, del llamado al conformismo y a la necesidad de seguridad, de paternalismo). Entre los ejemplos de hombres que se han impuesto a la humanidad entera por sus contactos televisivos, citemos a John Kennedy y a Juan XXIII. Sería necesario volver a traer a esta función de Código todos los actuales esfuerzos de la televisión: vestuario, anuncios de las emisiones siguientes, trabajo sobre el logo. Amplia y compleja señaléctica.

En definitiva, por su función de contacto la televisión se nos revela como un arte de presentación más que de representación.

E. ¿DONDE HALLAR EL CÓDIGO?

Tomemos un ejemplo corriente para explicar la función del Código, la función llamada "metalingüística": un extranjero y un habitante del país se detienen en una conversación para precisar el sentido de tal o cual palabra. Igualmente, una pausa se impone para explicar la construcción de las frases y el plan de la exposición. En suma, esta función de Código puede resumirse en dos preguntas: -¿Qué quiere Ud. decir? ¿A dónde quiera Ud. llegar?

Observemos también que la pequeña pantalla abarca en sus programas momentos de explicación: un presentador, un escritor, antes de una emisión difícil viene a clarificar lo que parecerá oscuro, simplificar lo que parecerá complejo. Estas explicaciones pueden también hacerse después de la emisión, ya sea mediante intervenciones personales, ya sea mediante paneles. Es deseable, para una cultura popular, que las intervenciones de este tipo se mantengan, se multipliquen, siempre y cuando hagan prueba de franqueza y de sobriedad. En numerosos casos, estas son preferibles a un pathos más o menos "lírico" que pasa por arriba de las cabezas de los telespectadores. La televisión constituirá más una obra de cultura general que desarrollará una clara función de Código.

A veces, la televisión va más lejos: enseña a los espectadores las condiciones mismas de su trabajo. Esta televisión "en segundo grado" puede tener valor pedagógico e incluso valor creativo. Pienso en un reportaje de Marcel Bluwal sobre los diferentes tipos de mujer hoy en día. El realizador quiso hacer patentes la presencia de la cámara y de los técnicos. Una mujer que experimentaba grandes problemas se puso a llorar... Ambivalencia: ¿lloros sobre su caso, o lágrimas en el contexto de la toma?

F. EL CONTEXTO; LA FUNCIÓN DE REFERENCIA

Hasta el momento hemos estudiado formas: ¿cómo se expresa un realizador? ¿Cómo se esfuerza en llegar al espectador? ¿Qué tratamiento poético le da a las imágenes? ¿Cómo conviene reanudar el contacto? ¿Qué reglas de construcción son las que sigue? Una última pregunta aparece: ¿De qué habla en sus imágenes, sus palabras, sus ruidos, su música? ¿A qué se refiere? Semejante pregunta se desdobla inmediatamente: la televisión es ¿un arte realista o un arte de ficción? Más que nunca la confrontación con el cine se impone.

Desde los comienzos de su historia (ya larga), el cine ha visto formarse una doble tendencia: la realista de los Hermanos Lumiére y la ilusionista de Georges Méliés. Pero no nos dejemos engañar: había tanta magia en mirar cómo llegaba el tren en la estación de La Ciotat (Louis Lumiére, 1895) como en seguir a los primeros viajeros (imaginarios y anticipadores) en la luna (Méliés, 1902); igualmente se ha podido afirmar que "El Ladrón de Bicicletas" (Vittorio De Sica, 1948) era tan poético como "Ocho y medio" (Fellini, 1965). Sin jugar con las palabras, podemos decir que toda película es necesariamente una mezcla de realidad y ficción, según distintas dosificaciones. La película llamada realista, implica un máximo de parecido con el mundo que los hombres perciben comúnmente. La película llamada de ficción, tiene un máximo de parecido con las construcciones del ensueño y de la imaginación.

El Realismo

En el juego del realismo el cine dispone de un triunfo valioso: el fuerte dominio del espectáculo sobre el espectador. La imagen llevada a la pantalla y la construcción de las imágenes son de tal plenitud y de una intensidad tal, que el público acepta fácilmente (a menos de ser groseramente desengañado u opuesto). Cree en la semejanza con las realidades filmadas. Así las realidades pueden ser del orden exterior: el mar, la montaña, los volcanes... o del orden interior: la amistad, el amor, la esperanza. El cine más elaborado se refiere a las más finas realidades psicológicas. Espectáculo de "alta tensión", el cine provoca la creencia en lo real, en la medida misma de sus poderes de persuasión y de ilusión. De ahí la fuerza y la fragilidad del realismo cinematográfico. No es extraño que después de haber tenido una confianza intensa durante el espectáculo, el espectador se despierte y diga: -Es cine- para designar una realidad bien arreglada, hábilmente "traficada".

Nacida bajo el signo de lo directo, heredera del reportaje radiofónico, la televisión se hizo inmediatamente acreedora de realismo. Sencilla técnica de retransmisión para unos, milagro de visión simultánea para los otros. En uno y otro caso, se le perdonan hasta un cierto límite desajustes, "fallas", balbuceos, negligencias, mientras continúe marchando. Las metidas de pata, los pequeños incidentes técnicos (en pequeña proporción) parecen, por consiguiente, confirmar el realismo televisivo. Lo que es cierto para lo directo, lo sigue siendo para lo diferido, ya que la ilusión de lo directo es prolongada, lo más posible, por los hombres de la televisión. Segundo triunfo para el realismo de la televisión: el comentario hablado está en capacidad de "tapar los huecos", de clarificar las imágenes borrosas (las de los cosmonautas, por ejemplo) o de salvar, en el límite, lo inverosímil de ciertas imágenes.

Ya hemos contestado a las objeciones de los que veían a la televisión como una sencilla técnica de transmisión a distancia, mostrando que cualquier emisión, empezando por el más elemental reportaje, implica una escogencia para el realizador. Quien dice escogencia dice base posible de un arte humano. El hombre de la televisión actúa un poco como un pintor cubista que quiere enseñar todas las caras de lo real en un mismo lienzo. Se dirige a un espectador para colocarlo (idealmente) ante todos los ángulos y ofrecerle el derecho y el revés de las cosas, lo de adentro y lo de afuera, lo lejano y lo cercano. El espectador de un partido de fútbol o de hockey es al mismo tiempo un hombre de tribuna y un fanático del estadio.

¿A qué se vinculan la verosimilitud u objetividad de numerosos reportajes llamados realistas? A un eclecticismo de encuadres (gracias a varias cámaras y al teleobjetivo) doblado por múltiples signos de "neutralidad". Variando al máximo las tomas, redoblándolas mediante el comentario hablado, el hombre de la televisión crea la impresión de objetividad. El pretendido "realismo" es entonces el resultado de una hábil manipulación. Por lo demás, el lenguaje corriente no se deja engañar sino a medias ya que emplea términos de "proeza" o "hazaña" para caracterizar un reportaje "bien hecho".

En cualquier caso, el realismo implica a un tiempo el compromiso y el desprendimiento del realizador. Compromiso en la medida en que hace acto de interpretación personal y de simpatía profunda con los hombres y los lugares. Desprendimiento en la medida en que el realizador desempeña el "rol" (papel) de enlace entre los espectadores y las realidades humano-sociales... que él presenta. Enlace y no acaparador. Para lograr esto, hay realizadores que aparecen lo menos posible, interviniendo únicamente o casi únicamente por sus voces. Otros participan en el juego de forma franca y comunican al espectador lo que han querido hacer. Cambiemos de perspectiva: algunos personajes públicos (hombres políticos, escritores famosos, actores célebres) para captar mejor la atención hacen como si los realizadores e interlocutores no existiesen: escuchan una pregunta y se dirigen directamente al espectador, olvidando visiblemente al hombre que les planteó la pregunta. Resultado: esta forma de hacer las cosas parece terriblemente artificial y despreciativa. En resumen, el realismo de la televisión no depende de la supresión de enlaces (realizadores-presentadores) sino de su excelente ajuste. Y el ajuste es bueno cuando se armonizan perfectamente, profundamente, el compromiso y el desprendimiento.

   Essais  de  Linguistique  Genérale,  Ed. Minuit,  1963.  (Ensayos de  Lingüística General,   Ediciones   Minuit,   1963).

  Nota del editor: El realizador de televisión, en Francia, tiene un rol de importancia capital. Es a la TV lo que el director es al cine. El realizador es un artista, es el creador de su emisión y cuenta con un director técnico a su lado, para el manejo de la mezcladora de imágenes.

  Citado por PUGLIESE,Sergio en Televisión, semanas Sociales Universitarias, p.206

  Nota del editor:"la nave (de la iglesia). Es de señalar que el profesor Jules Grítti es sacerdote, forma parte del más destacado grupo de pensadores católicos franceses y en su discurso trabaja, muchas veces, con imágenes religiosas.

  La comparación no tiene nada de  arbitrario, ya que las cámaras de televisión delimitan sobre la escena una figura triangular.

  Esta frecuencia se explica igualmente mediante datos técnicos: el primer  plano permite realizar el mejor equilibrio entre la imagen y el sonido

  Citado  por  Daglio,  Televisione e  Spettacolo,  pp.   22-23.

  Robert Wangennée, en Televisión, Semanas Sociales Universitarias, p. 105

  Reflexiones de un cineasta, Moscú, 1958, p.8

  Encíclica Miranda Prorsus, Bonne Presse, 1958. p. 113

   La televisión directa y sus implicaciones pedagógicas, Sorbona, 12-6. 1963

  Prueba  segmentada  la  de  la  conmutación  en  los  idiomas:  Reemplazar arbitrariamente una palabra por otra para ver las relaciones de significado

  Es la razón por la cual el cine no ha podido transponer válidamente obras de teatro, sino cuando su arte ha tomado sus distancias frente al de la escena.

  Palabras citadas por André Brincooit, en La Televisión y sus promesas, p. 133

(*)Reflexiones sobre el discurso audiovisual. Escuela de Cine y televisión/UNESCO. Caracas (1990) Compiladora: María Cristina Capriles